Autour d’Électre

Électre

ÉLECTRE, LA FEMME QUI DÉRANGE

Elle est là, Électre, devant les portes du palais royal de Mycènes, à donner jour après jour le spectacle de sa rage et de sa soif de vengeance ingouvernables. Elle campe devant le palais, nourrie de restes de table, rappelant quotidiennement à sa mère Clytemnestre que, toute reine qu’elle soit, elle n’est qu’une sordide meurtrière. Elle est la mauvaise conscience de la Cité d’Argos. Elle sait comment s’y prendre : depuis des années qu’elle perfectionne son numéro de princesse déchue au nom d’une juste vengeance. Jamais Clytemnestre ne devra oublier qu’elle a tué l’ordre du monde en assassinant Agamemnon avec l’aide de son jeune amant, Égisthe.

Jamais le palais ne doit dormir, de peur qu’Oreste, le fils vengeur, ne réponde aux appels d’Électre et ne franchisse ses portes, une nuit, un glaive tranchant à la main. Elle est devant nous, Électre, cette insupportable figure tragique, qui a choisi son camp dans cette histoire, qui s’est donné le rôle effrayant d’être la plaie purulente d’un pays entier, terrorisant tout le monde par ses imprécations, des humbles servantes jusqu’à la reine. Depuis 2 500 ans, elle est l’emblème de toutes les femmes qui, face à l’injustice, n’ont pas fait le choix de se taire ou de se plaindre, mais qui ont choisi de gueuler.

ÉLECTRE : ACTION, ENJEUX

L’action se déroule en Argos, à Mycènes, « la ville gorgée d’or », devant le palais royal qu’occupent la reine Clytemnestre et son amant Égisthe, qui autrefois ont assassiné Agamemnon. Devant les portes du palais, Électre, fille de Clytemnestre et d’Agamemnon, exprime sa rage, comme elle le fait depuis des années : Agamemnon doit être vengé. Elle attend le retour de son frère Oreste, qu’elle a autrefois sauvé de l’épée d’Égisthe en l’envoyant à l’étranger sous la protection d’un précepteur fidèle. C’est Oreste qui doit être l’instrument de la vengeance.
Électre tente de convaincre sa sœur Chrysothémis de prendre part à leur cause, mais cette dernière refuse. Clytemnestre paraît et raconte un cauchemar qu’elle vient de faire, cauchemar qui donne espoir à Électre d’un prochain retour de son frère. Or, arrive un messager qui annonce la mort d’Oreste. Électre est désespérée alors que Clytemnestre laisse éclater sa joie. Survient Oreste lui-même, incognito, apportant l’urne funéraire censée contenir ses cendres. Électre est au comble de la douleur lorsque son frère se fait reconnaître à elle. L’indicible intensité de leur émotion passée, le frère et la sœur organisent leur vengeance, facilitée par la ruse d’Oreste. Celui-ci entre dans le palais. On l’entend tuer Clytemnestre, puis sur les encouragements d’Électre, assassiner Égisthe. La vengeance a été accomplie.

L’helléniste Jacques Lacarrière offre une vision nuancée et complexe des enjeux de l’ÉLECTRE de Sophocle. On retrouve ici les trois niveaux qui sont si caractéristiques des tragédies sophocléennes : un niveau psychologique, où les personnages agissent sous l’impulsion de leurs sentiments qui sont ici la vengeance et le besoin de rétablir la justice et la légitimité du pouvoir; un niveau tragique, car cette vengeance entraîne, pour être accomplie, la nécessité d’un matricide; un niveau métaphysique, enfin, car ce meurtre prend place dans une chaîne de fatalités, s’exécute conformément à des plans divins qui dépassent infiniment la conscience des personnages. […] L’insistance avec laquelle Électre décrit la dépossession dont elle est l’objet, l’appropriation par Égisthe de richesses et de biens qui ne sont pas à lui, la frustration illégale dont elle est victime, et donc, la légitimité de sa vengeance, a pour but là encore de « désamorcer » l’horreur du matricide, de lui trouver une raison qui n’offusque pas la justice. Et c’est justement ce conflit insoluble entre deux formes de justice, celle d’Électre et d’Oreste qui est une exigence de légitimité, et celle de Clytemnestre qui est une exigence passionnelle (j’ai tué celui qui a tué ma fille, dira-t-elle, je n’ai fait que lui rendre ce qu’il m’avait fait), entre la justice dynastique et la justice familiale, mieux, entre une justice patrilinéaire et une justice matrilinéaire, c’est ce conflit qui constitue l’affrontement majeur d’Électre.

– Le théâtre de Sophocle, traduit et commenté par Jacques Lacarrière, Paris, Philippe Lebaud, 1982

ORIGINES

Magalie Lépine-Blondeau
« Serge et moi avons plusieurs fois travaillé ensemble et au hasard d’une conversation, nous avons parlé de choses que nous aimerions faire dans le futur. Et nous avons parlé d’Électre. C’est un personnage qu’on ne m’offrirait pas d’emblée. Or je savais que Serge percevrait que mon désir n’était pas insensé. Nous en avons rapidement parlé à Ginette. »

Ginette Noiseux
« Dans l’histoire du théâtre, Électre est le premier personnage féminin à exprimer une violence et une colère avec une telle radicalité. Magalie parlait de son désir de proférer des sonorités tellement dures, tellement extrêmes, qu’elles déforment le visage. Électre, c’est la puissance sans nom d’une femme que l’on a rabaissée, qui prend la parole et change l’histoire du monde. Et lorsqu’une femme a pris la parole, on ne peut plus exiger d’elle qu’elle se taise. Voyez Catherine Dorion! Électre, c’est le premier personnage féminin qui fait trembler le pouvoir, un personnage tellement fort, tellement étonnant que les trois grands poètes tragiques l’ont repris. »

Magalie Lépine-Blondeau
« Je voulais explorer la colère, celle du personnage, mais aussi celle de Sophocle. La colère d’Électre est complexe : il y a de la plainte, de la hargne, de la haine. Elle a une façon impitoyable de demander de l’attention. Et, comme toute femme en colère, il y a 2 500 ans comme aujourd’hui, elle est dérangeante. »

UNE FEMME EN COLÈRE

Serge Denoncourt
« Le premier choix de mise en scène que j’ai fait, c’est de mettre en évidence une chose : c’est une femme qui est le moteur du discours. Et son discours n’est pas agréable : on la trouve fatigante, emmerdeuse, enquiquineuse. Parce que c’est une femme. Hamlet aussi tient le même genre de discours : le lui reproche-t-on? Électre n’est pas une emmerdeuse : elle demande justice. Elle est en cela – et c’est une des actualités du personnage – le portrait d’une radicalisation : comment une fille malheureuse devient un monstre. Pour la faire basculer d’un état à l’autre, Sophocle lui fait traverser une double épreuve : d’abord, elle apprend qu’Oreste est mort, et lorsqu’elle a touché le fond du désespoir, elle apprend qu’il est vivant, et le voilà devant elle. Son humanité est tellement fragilisée qu’elle en devient animale. Et ce qu’elle fait n’a pas de sens : tuer sa mère et son beau-père. Dans la production, je veux ramener la terreur et la pitié dont parlait Aristote. »

Ginette Noiseux
« La pièce m’interroge : cette colère de femme, à quel point est-elle indécente? Pourquoi la colère est-elle laide chez les femmes? Pourquoi une femme qui tue est-elle considérée comme pire qu’un homme qui tue? »

Magalie Lépine-Blondeau
« Dans les fictions occidentales, les hommes prennent appui sur leur colère pour agir. Alors qu’on montre qu’une femme en colère, c’est une femme qui perd pied, une femme qui devient incapable de passer à l’action. Et on a la même chose ici : celui qui entre dans le palais pour tuer Clytemnestre et Égisthe, c’est Oreste. C’est d’ailleurs une chose intéressante. Lorsqu’une héroïne est malheureuse, on la veut pure. Or, Électre n’est pas aussi vertueuse que l’image qu’elle veut donner d’elle-même : elle ne veut pas risquer de perdre la vie. Elle pense au pouvoir. Elle passe pour folle, mais c’est elle-même qui a mis en scène sa folie. Elle est calculatrice, manipulatrice, avec sa mère, avec sa sœur. Elle préfère manipuler Oreste plutôt que de tuer elle-même. Comme le dit Serge, c’est son côté Lady Macbeth.

– Fragment d’un entretien avec Serge Denoncourt (metteur en scène), Magalie Lépine-Blondeau (interprète d’Électre) et Ginette Noiseux (directrice d’ESPACE GO et conceptrice des costumes) réalisé le 10 décembre 2018

LA LANGUE DE LA COLÈRE

Evelyne de la Chenelière
« Je connaissais la pièce. Et j’étais très sensible à la façon dont Magalie a présenté le projet : l’exploration de la colère des femmes. Et c’est une quête que je faisais mienne aussi. Ma traduction se devait d’être un véhicule langagier pour la colère. Quelles sont les sonorités, quels sont les mots, les phrasés, les respirations qui portent tellement la colère que le visage, comme le veut Magalie Lépine-Blondeau, se déforme à seulement les proférer? Ce doit être une langue qui ne se limite pas aux lèvres, mais qui passe d’abord par la mâchoire, une langue portée par une exigence plastique nécessaire à la profération des mots. Ce qui m’a beaucoup guidé dans cette dimension de la traduction, c’est mon métier d’actrice : une conscience charnelle, corporelle, de l’émission des répliques. Je connaissais le chemin des mots dans le corps.

Je veux donner aux acteurs une langue qui soit territoire du jeu et terrain de jeu, une langue directe, élégante, mais brute, où existe un espace réel pour l’ironie, les contradictions et l’ambiguïté. »

LES ARMES DE LA TRADUCTRICE

Evelyne de la Chenelière
« Je souhaitais mettre en pratique, ou tout au moins à profit, ce que je savais de la tragédie grecque, qui me fascine depuis longtemps. Au cours de ma vie, j’ai beaucoup lu les tragédies grecques, et j’ai lu à leur sujet. Or, je ne parle pas ni ne lis le grec ancien. Mais je voulais m’approcher au plus près de la conscience grecque, et de la conscience de Sophocle. Il était donc pour moi hors de question que je prenne cinq ou six traductions françaises et que je les remixe à ma manière. Je voulais, au contraire, me libérer des traductions existantes, pour m’abreuver autant que je le pouvais à l’original grec. J’ai travaillé avec une helléniste de l’Université de Montréal, Elsa Bouchard, qui m’a guidée. Elle m’a, entre autres choses, donné comme outil une traduction du XIX^e siècle qui m’a permis d’approcher le phrasé, le rythme et le fonctionnement d’une langue qui aborde le réel autrement que le français. J’ai aussi été éclairée par l’extraordinaire ouvrage de l’helléniste italienne Andrea Marcolongo, La langue géniale . Ce livre a été pour moi une sorte de main tendue pour pénétrer la conscience grecque à travers la langue, comprendre la fonction de l’imagerie, sa façon de penser l’ordre des mots dans une phrase, ses modes verbaux, qui ne se rapportent pas au temps comme en français, mais par rapport au réel : ce qui est, ce qui est désiré, ce qui est potentiel. »

– Fragment d’un entretien avec Evelyne de la Chenelière, traductrice, réalisé le 14 décembre 2018

DIX APERÇUS SUR LA TRAGÉDIE GRECQUE

1. Un immense mouvement théâtral
La tragédie est un genre théâtral né dans la Cité-État d’Athènes au VI^e siècle avant l’ère commune (AEC), mais qui donnera ses grandes œuvres au siècle suivant dans la foulée de l’instauration dans cette cité d’un régime politique démocratique. Cette idée d’un apogée de la tragédie au Ve siècle avant l’ère commune vient des Grecs eux-mêmes, et nous n’avons pas les éléments nécessaires pour remettre en question cette affirmation. Entre le VI^e siècle avant l’ère commune et le premier siècle de notre ère, des centaines de tragédies ont été écrites en grec et jouées, même si à compter de la fin du IV^e siècle avant l’ère commune, elles n’ont plus l’importance civique et populaire qu’elles avaient auparavant. Les historiens ont pu retracer, grâce à des fragments et à des mentions dans d’autres textes, 219 auteurs de tragédies; or, il ne nous est parvenu que des œuvres de trois d’entre eux : sept tragédies d’Eschyle (vers 525 – 456 AEC), sept tragédies de Sophocle (vers 495 – 406 AEC) et dix-sept tragédies d’Euripide (480 – 406 AEC). Et encore là, ce n’est qu’une fraction de ce que ces trois poètes ont écrit : Eschyle a écrit un peu plus de 70 tragédies, Sophocle, entre 123 et 132, et Euripide, 92. Bref, des miettes de ce qui a de toute évidence été un des grands accomplissements artistiques de l’histoire humaine.

2. Incertitude des origines
Comme nous n’avons pas de textes antérieurs à ceux d’Eschyle, l’auteur des pièces L’ORESTIE, PROMÉTHÉE ENCHAÎNÉ et LES PERSES, les origines de la tragédie sont incertaines. On présume que des récitations chorales de poèmes épiques en contexte religieux sont à l’origine du genre : à un certain moment, un acteur serait apparu pour dialoguer avec le chœur. On attribue à Eschyle l’innovation d’un deuxième acteur – qui fait en sorte que deux personnages peuvent dialoguer dans un même épisode.

Sophocle, dont la carrière commence alors que celle d’Eschyle est déjà bien établie, ajoute un troisième acteur et, surtout, construit ses épisodes (que nous appellerions aujourd’hui des scènes) sur des conflits. Quant au mot tragédie lui-même, il vient de trag-odia, qui signifie le chant des boucs. Aucune explication convaincante n’est arrivée à rendre compte de cette étymologie. La construction des tragédies et les circonstances de leur représentation ont évolué avec le temps; nous nous en tiendrons ici à ce qu’était la tragédie à Athènes au Ve siècle, l’époque où Sophocle a créé ÉLECTRE.

3. Une activité civique en contexte religieux
Les tragédies étaient créées dans le cadre d’un concours qui avait lieu lors des Grandes Dionysies, une fête annuelle de cinq jours consacrée à Dionysos, le dieu de la joie, des plaisirs, de l’extase et de la capacité d’aller au-delà de la raison et du quotidien – que ce soit par le vin, les drogues ou le plaisir sexuel. Un des éléments caractéristiques du culte de Dionysos est le masque, qui symbolise l’abandon de l’identité consciente et l’ouverture à devenir autre. Chaque année, le gouvernement choisissait les trois auteurs qui allaient concourir. Les tragédies étaient présentées dans un vaste théâtre à ciel ouvert, qui pouvait accueillir au Ve siècle une dizaine de milliers de spectateurs. Les tragédies étaient présentées dès l’aube sous forme de trilogie, que suivait un drame satyrique – ainsi nommés parce que le chœur était composé de satyres, ces êtres fêtards et pleutres mi-hommes mi-boucs. (Les allusions au lever du soleil dans ÉLECTRE nous font comprendre que cette tragédie était vraisemblablement la première d’une trilogie.) La présence aux tragédies était obligatoire; le gouvernement accordait une allocation à ceux qui ne pouvaient pas se permettre de manquer de revenus pendant les cinq jours des Dionysies.

4. Mythologie
La majorité des tragédies mettent en jeu des événements tirés de la mythologie, que le public connaît déjà. Les auteurs, en particulier Sophocle, jouent sur cet état de fait : les spectateurs connaissent le destin des personnages, alors que les personnages ne se doutent pas des malheurs qui vont les frapper. Pour les Athéniens, ces mythes portent une vérité historique : pour eux, Agamemnon, Clytemnestre, Électre et Oreste ont existé. Mais les tragédies donnent un sens plus vaste à ces récits : elles portent des vérités humaines qui dépassent le rappel de faits pour inviter à méditer la nature et le sens de l’existence humaine.

5. Structure
Une tragédie est structurée en un nombre indéfini d’épisodes dialogués, généralement séparés par des interventions du chœur. La plupart de ces dialogues sont constitués ou bien de longues tirades élaborées, ou bien d’échanges vifs de très courtes répliques. Généralement, l’action avance par les dialogues alors que le chœur remplit une fonction de réflexion et d’intensification des émotions. Les tragédies sont écrites en vers : des vers aux rythmes souples et rapides pour les dialogues, alors que la versification des chœurs est plus ample. Les interventions du chœur – 15 personnes chez Sophocle – sont chantées et dansées. (L’auteur, qui fait ce que nous appelons aujourd’hui la mise en scène, compose aussi la musique et chorégraphie les interventions du chœur.) Les chœurs et, parfois, certains monologues des personnages étaient accompagnés à l’aulos, un instrument à anche double – comme le hautbois – au son nasillard et puissant.

6. Masques, costumes
Les acteurs portaient des masques qui permettaient à chacun d’entre eux d’incarner plusieurs personnages – en accord avec la pensée présidant au culte de Dionysos. Les costumes, très différents des vêtements quotidiens, consistaient depuis Eschyle en de longues tuniques, auxquelles s’ajoutait parfois une courte cape. Les personnages royaux étaient souvent vêtus de pourpre et d’or. Par contre, Euripide, lorsque l’action l’exigeait, pouvait vêtir de haillons certains personnages comme Électre, par exemple, à laquelle il a lui aussi consacré une tragédie. Pendant la période décadente de la tragédie, les masques sont devenus plus gros, les comédiens portaient des bourrures sous leur costume pour donner davantage de masse au corps et ils chaussaient des cothurnes, soit des sandales aux semelles très épaisses qui les haussaient.

7. La violence, la mort, le messager et les cadavres
L’action de la plupart des tragédies a lieu en plein air, devant un palais ou un temple. (Nous sommes loin des intérieurs étouffants de Racine.) Sur scène, il n’y a pas de violence ni, sinon rarement, de mort. Mais comme la violence et la mort sont généralement au cœur des tragédies, ces actes sont racontés par des messagers. Toutefois, si l’auteur considérait qu’il était important de montrer les personnages tués aux yeux du public – comme les cadavres d’Égisthe et de Clytemnestre dans LES CHOÉPHORES d’Eschyle – les portes du palais s’ouvraient pour laisser passer une plate-forme sur laquelle on avait disposé les morts, ensanglantés.

8. Tragique
Les tragédies mettent en scène des actions funestes qui arrivent à des personnages de rang élevé. Elles se terminent généralement dans l’horreur, mais pas nécessairement : LES EUMÉNIDES, la troisième et dernière partie de L’ORESTIE, se termine de façon heureuse avec l’acquittement d’Oreste et la transformation des Furies en déesses bienveillantes. Mais toujours la tragédie grecque met en mots la mort et la souffrance morale extrême, sans échappatoires ni fausses consolations. La tragédie cherche à représenter l’inéluctable, ce qu’on nomme le tragique.

9. Pourquoi?
La fonction de la tragédie dans la société athénienne alors que l’on y instaure la démocratie est encore en discussion. Aristote, qui a écrit plusieurs dizaines d’années après la grande époque de la tragédie, a avancé que le but de la tragédie était la catharsis, soit la purgation des émotions que provoquent l’horreur et la pitié que le spectateur ressent face au héros et à l’action tragique. Des hellénistes contemporains comme Pierre Vidal-Naquet et Jean-Pierre Vernant y voient plutôt une invitation à mettre à l’épreuve les nouvelles valeurs civiques en les confrontant aux mythes fondateurs de l’imaginaire grec. L’historienne dissidente Florence Dupont donne une importance primordiale à l’impact émotif des chants du chœur, soutenant que le but de la tragédie était de resserrer l’identité communautaire par le partage d’émotions communes.

10. La quête tragique, encore
La tragédie grecque a marqué le théâtre qui s’est créé en Occident depuis la Renaissance, soit l’époque où l’on redécouvre Eschyle, Sophocle et Euripide. Elle lie notre théâtre, de Shakespeare à Beckett, à la question du tragique : quel est l’inéluctable en nous et autour de nous auquel collectivement nous ne pouvons pas échapper et dont nous mourons?

SOPHOCLE

Des trois grands auteurs tragiques grecs, Sophocle est le plus près de nous. Ses pièces ont profondément influencé la façon dont les fictions occidentales sont construites. Ses tragédies sont architecturées autour d’une situation claire : Œdipe trouvera-t-il le meurtrier de Laïos dont la souillure cause la peste à Thèbes? Jusqu’où ira Antigone dans sa volonté d’enterrer son frère malgré la nouvelle loi promue par Créon? Oreste reviendra-t-il pour assouvir le désir de vengeance d’Électre?

Chez Eschyle, la souffrance et la mort viennent de la volonté des dieux. Chez Euripide, elles viennent des pulsions humaines qui échappent au pouvoir de la volonté et de la raison. Chez Sophocle, la volonté des dieux est le cadre dans lequel les humains agissent; mort, souffrances, malheurs viennent des décisions humaines. C’est la loi édictée par Créon, contre laquelle se révolte Antigone, qui mène à la mort. C’est la décision d’Électre de ne jamais renoncer à venger son père qui crée la tragédie; et pour nous faire comprendre qu’il s’agit bien d’une décision individuelle délibérée, Sophocle la met en présence de sa sœur Chrysothémis qui a choisi le bonheur, se résignant bon gré mal gré à vivre avec les assassins de son père. Dans ANTIGONE, l’auteur donne aussi une sœur à l’héroïne, Ismène qui, comme Chrysothémis, représente la normalité face à un individu qui choisit de ne pas accepter l’ordre du monde qu’on lui impose.

Sophocle est né à Colone, tout près d’Athènes, vers 496 AEC. Sa vie coïncide avec la période où Athènes domine les autres cités-États de la Grèce et met au point un système de gouvernement démocratique. Citoyen très impliqué dans la vie publique de sa cité, il a été élu à trois reprises à des postes militaires importants – ce qui lui a vraisemblablement fait connaître le poids en vies humaines des décisions d’État. Il était un familier de ces grandes personnalités qui ont établi les fondements de la pensée occidentale : Socrate, Platon, Périclès, Hérodote – dont il était un ami proche – et les auteurs dramatiques, Eschyle, son aîné, et ses cadets Euripide et Aristophane, le père de la comédie.

Il est tôt remarqué pour ses talents de musicien, de danseur et de chanteur : il n’a qu’une quinzaine d’années lorsque le gouvernement d’Athènes le charge de conduire le chœur lors de la cérémonie pour célébrer l’importante victoire de Salamine.

Vers l’âge de 27 ans, en 468 AEC, il présente pour une première fois une trilogie tragique au concours annuel des Grandes Dionysies et l’emporte sur Eschyle, qui choisit alors de se retirer. Jusqu’à la première victoire d’Euripide, en 441, soit pendant plus de vingt-cinq ans, il règne sur le théâtre athénien. Ses plus grandes œuvres, pourtant, viendront plus tard. Selon les historiens, on lui attribue entre 123 et 132 pièces, dont il ne nous reste que sept tragédies et un drame satyrique presque complet, LES LIMIERS.

Selon Plutarque, Sophocle distinguait trois périodes dans son œuvre. La première reprenait le style hiératique d’Eschyle. La seconde relevait d’un style dur, très technique. Dans sa troisième phase, il s’attachait à l’expression des caractères des personnages. Les pièces que nous avons de lui semblent appartenir à cette période.

La datation des pièces de Sophocle est généralement approximative. LES TRACHINIENNES et AJAX ont probablement été écrites dans les années 440. Puis viennent ANTIGONE (441), ŒDIPE ROI (peu après 430), ÉLECTRE (entre 418 et 410), PHILOCTÈTE (409) et ŒDIPE À COLONE (405 ou 406), qui n’a été jouée qu’après la mort de l’auteur.

Sophocle s’est éteint vers l’âge de 90 ans, en 406. Il est demeuré actif comme auteur et comme citoyen jusqu’à la fin de sa vie.

LA DERNIÈRE DES ATRIDES

Parmi les familles humaines de la mythologie grecque, celle des Atrides est la plus fameuse. La seule dont la renommée approche la sienne est celle des Labdacides, de Thèbes, dont font partie Œdipe, Jocaste, Antigone, Ismène, Étéocle et Polynice. Mais la puissance des malédictions et des vengeances des Atrides, la famille royale d’Argos, dont la ville de Mycènes est le cœur, a fourni un riche matériau à la tragédie grecque. Homère, dans L’Iliade et L’Odyssée, esquisse les principales péripéties du personnage d’Agamemnon, mais c’est Eschyle, trois siècles plus tard dans son ORESTIE, qui relie dans une grande mécanique tragique les destins d’Atrée et de sa descendance : Agamemnon, Clytemnestre, Ménélas, Iphigénie, Électre, Oreste et Égisthe. À sa suite, Sophocle et Euripide développeront certaines situations, certains personnages.

Pélops, roi de Lydie, a eu deux fils, Atrée et Thyeste, qui se vouent une haine implacable. En compétition pour le trône d’Argos, Atrée, grâce à Apollon, l’emporte sur Thyeste, qui pourtant s’était fait aider par l’épouse d’Atrée. Une fois roi, Atrée organise un banquet pour se réconcilier avec son frère. Mais, en fait, ce banquet a comme but de désespérer Thyeste : Atrée a tué les enfants de son frère – ses propres neveux – et les sert comme viandes rôties à leur père. Réalisant la situation, Thyeste s’enfuit. Plus tard, il violera sa fille Pélopia sans qu’elle puisse le reconnaître : de cette union naîtra Égisthe.

Atrée, par son geste horrible, attire sur sa famille la malédiction des dieux. Égisthe et Thyeste finiront par le tuer. Atrée, avec son épouse Aéropé, a engendré deux fils : Agamemnon et Ménélas. Agamemnon, qui devient roi d’Argos à la mort d’Atrée, épouse Clytemnestre, qui lui donne quatre enfants : Chrysothémis, Électre, Iphigénie et Oreste. Ménélas épouse la femme la plus convoitée de Grèce, Hélène, qui s’enfuit avec Pâris, le fils de Priam, le roi de Troie. C’est pour rendre Hélène à son époux que les cités grecques se liguent sous le commandement général d’Agamemnon et entreprennent la Guerre de Troie.

Alors que la flotte grecque est rassemblée à Aulis, la déesse Artémis, qu’Agamemnon aurait autrefois insultée en tuant une biche à la chasse, empêche le vent de souffler, gardant en rade les vaisseaux grecs. Pour apaiser la colère de la déesse et permettre à sa flotte d’appareiller pour Troie, Agamemnon doit lui faire un sacrifice important : sa fille Iphigénie. Sous le prétexte de fiancer sa fille à Achille, le plus grand guerrier grec, Agamemnon fait venir Iphigénie à Aulis et l’immole. Clytemnestre, à qui Agamemnon avait caché son plan réel, entre dans une colère terrible qui fera germer en elle un immense désir de vengeance.

Pendant la guerre de Troie, qui durera dix ans, Clytemnestre prend Égisthe comme amant. Et lorsqu’Agamemnon revient triomphant à Mycènes avec la princesse troyenne Cassandre comme esclave et amante, Clytemnestre et Égisthe l’assassinent avec sa captive pendant le banquet d’accueil. Clytemnestre est ainsi vengée de la mort de sa fille Iphigénie. Dans la foulée du meurtre d’Agamemnon, son fils Oreste fuit à l’étranger grâce à l’aide de sa sœur Électre qui, depuis l’assassinat de son père, conçoit une haine implacable contre Égisthe et surtout, contre sa mère Clytemnestre.

Électre demeure à Mycènes, même si Clytemnestre et Égisthe lui refusent l’entrée du palais. Traitée comme moins qu’une bête par sa mère pendant des années, elle crache son aversion envers Clytemnestre, perpétuellement en colère, rêvant du retour d’Oreste qui pourra venger Agamemnon. Électre entre dans un désespoir profond lorsqu’on lui annonce la mort d’Oreste, mais ce n’est qu’une ruse. Oreste se présente à elle et ils organisent leur vengeance. Oreste, toutefois, est pris dans un dilemme tragique : comme fils, il a le devoir de venger son père, mais un fils ne peut pas tuer sa mère.

Il entre néanmoins dans le palais et égorge Clytemnestre et Égisthe. Agamemnon est vengé. Électre n’a plus de raison d’être en colère, mais sa vie, alors, a perdu tout son sens. Pour avoir tué sa mère, Oreste est poursuivi par des divinités infernales, les Érinyes. Emmené devant un tribunal pour répondre de son matricide, Oreste est gracié grâce à la voix d’Athéna, qui rompt l’égalité des juges. La malédiction des Atrides est éteinte. Reste ce palais à Mycènes maculé du sang des enfants de Thyeste, d’Agamemnon, de Cassandre, d’Égisthe et de Clytemnestre.

ADMIRABLE MÉCANIQUE TRAGIQUE

Magalie Lépine-Blondeau
« Sophocle a écrit dans ÉLECTRE trois grands personnages de femmes : Clytemnestre, Électre et Chrysothémis. »

Serge Denoncourt
« Et nous en sommes encore sous le choc : les trois ont chacune raison par rapport à la situation. Clytemnestre a eu raison de tuer Agamemnon, qui avait sacrifié leur fille Iphigénie. Électre a raison de vouloir tuer sa mère parce qu’elle a assassiné Agamemnon, son père. Et Chrysothémis a raison de vouloir s’extraire du nœud mortifère des vengeances pour vivre dans la joie et la fécondité. Et chacune a tort. Les auteurs qui peuvent placer le spectateur devant deux choix forts sont rares. Or Sophocle nous place devant trois choix. D’ailleurs, si on s’intéresse à la façon dont on raconte l’histoire d’Électre, c’est la version de Sophocle qui est la meilleure, supérieure à celle d’Eschyle et à celle d’Euripide. La version de Sophocle offre non seulement de fabuleux retournements de situation, elle plonge aussi ses racines dans un fond mythique très primitif où l’on retrouve des éléments qui nourriront la mythologie chrétienne. Oreste « meurt » et « ressuscite ». Chrysothémis qui revient du tombeau pour dire qu’Oreste est vivant, c’est Marie-Madeleine qui revient pour dire que le tombeau de Jésus est vide. Électre attend son Messie… Sans parler de la culture populaire : Clytemnestre, c’est la méchante mère de Blanche-Neige, qui tient à être la plus belle. »

Magalie Lépine-Blondeau
« La modernité d’ÉLECTRE est réelle, c’est une pièce désespérément actuelle par son portrait d’une sidérante justesse de la spirale de la violence. Électre, par son désir de vengeance, p« rolonge, reproduit et perpétue cette violence qui fait son malheur. C’est une opprimée qui, dès qu’elle en a les moyens, devient oppresseur. Elle devient sa propre vérité; avec elle, toute autre parole est impossible. »

– Fragment d’un entretien avec Serge Denoncourt (metteur en scène), Magalie Lépine-Blondeau (interprète d’Électre) et Ginette Noiseux (directrice d’ESPACE GO et conceptrice des costumes) réalisé le 10 décembre 2018

LA MÊME GUERRE DEPUIS 25 SIÈCLES

Serge Denoncourt
« La scénographie nous place dans un pays en guerre dont les images évoquent le Proche-Orient aujourd’hui : blocs de ciment, poussière de béton. Il faut se souvenir que ces zones que l’on appelait autrefois l’Asie Mineure faisaient partie de la Grande Grèce. Nous sommes dans une zone dévastée par la guerre : le coryphée est ici une jeune adolescente qui fouille les ordures pour se nourrir. Nous sommes dans une modernité mythique : la guerre va se perpétuer. Nous avons aussi été nourris par l’image de Bachar el-Assad et de son épouse Asma, toujours représentés dans un environnement luxueux, avec des vêtements d’un chic irréprochable, affichant un sourire dont le but est de nier la gravité et l’horreur de la guerre civile qui détruit la Syrie. »

Ginette Noiseux
« L’univers de la pièce est un aujourd’hui qui porte encore les mythes. Serge et moi sommes allés à Istanbul. La ville porte encore ses anciennes identités : Byzance aux temps grecs, Constantinople pendant dix-sept siècles, Istanbul depuis les années 1930. Nous avons particulièrement observé l’habillement des femmes – qui va de la minijupe au voile intégral. Notre Électre porte un voile; c’est sa carapace. Elle le porte pour faire enrager sa mère qui, elle, se vêt de façon ostentatoire, somptueuse, séduisante : vêtements cousus d’or, un voile, mais transparent, sur son décolleté. Électre s’empare de l’image patriarcale de la femme pour être insupportable, avec ce voile qui la protège, qui la cache. Avec son voile, elle joue la modestie; c’est sa séduction à elle. Et le voile nous ramène aussi à la Grèce antique : les femmes y portaient généralement un voile sur leur chevelure. Dans ÉLECTRE, nous tentons de théâtraliser un questionnement sur le vêtement féminin qui remonte à il y a 10 000 ans… »

LE POIDS DES ANS

Serge Denoncourt
« Souvent, on fait jouer Électre et Oreste par des comédiens qui ont autour de vingt ans. Or ça manque de puissance : ça ferait quoi, deux ans, trois ans que dure la situation? Mais en donnant le rôle à des comédiens dans la trentaine, Magalie pour Électre et Vincent Leclerc pour Oreste, ça devient plus terrible. Ça fait quinze, vingt ans, qu’Électre dort sur le sol devant le palais, qu’elle n’a pas de vêtements dignes de ce nom et qu’on la nourrit des restes de table. En n’ayant qu’une idée fixe, tuer sa mère et l’amant de sa mère pour venger son père, elle a vieilli, elle a aigri, c’est une femme qui a renoncé à sa sexualité. C’est similaire pour Oreste qui est vierge lui aussi.

Lorsqu’ils entrent en scène, ils sont prématurément usés, ils ont passé les meilleures années de leur vie à ne pas vivre, à ne rien faire d’autre que de rager dans l’espoir d’une vengeance. En même temps, ces années de refoulement sexuel ont créé chez les deux personnages une accumulation d’énergie insoutenable, dont jaillira le sang. Lorsque paraît Oreste, pour Électre, la figure du vengeur se confond avec celle de l’objet sexuel.

La pièce se termine par leur vengeance, par les meurtres de Clytemnestre et Égisthe. Mais la dernière image dans notre mise en scène, c’est Électre et Oreste qui ne ressentent aucun plaisir après la brève jouissance au moment des meurtres eux-mêmes. Elle se rend compte qu’elle ne formera jamais un couple royal avec son frère. Ils sont vides, ils doutent de leur décision. »

Magalie Lépine-Blondeau
« Elle n’a vécu que pour une seule cause, et une fois que cette cause est réglée, elle n’a plus de raison d’être, elle est vide. »

– Fragment d’un entretien avec Serge Denoncourt (metteur en scène), Magalie Lépine-Blondeau (interprète d’Électre) et Ginette Noiseux (directrice d’ESPACE GO et conceptrice des costumes) réalisé le 10 décembre 2018

NOUS, LE CHŒUR

Serge Denoncourt
« Lorsque l’on monte une tragédie grecque de nos jours, la question du chœur, de le rendre significatif, est centrale. Qui ce chœur représente-t-il? Comment lui donner un poids collectif? Si on n’a pas soixante personnes, le traiter de façon traditionnelle ne mène nulle part. Dans notre production, le chœur sera assumé par la distribution, tout simplement. Ils vont dans la salle. Ils regardent le paysage dévasté sur scène. Ils s’interrogent. En parlant de la salle, ils disent l’essentiel : la Cité, c’est nous. »

– Fragment d’un entretien avec Serge Denoncourt (metteur en scène), Magalie Lépine-Blondeau (interprète d’Électre) et Ginette Noiseux (directrice d’ESPACE GO et conceptrice des costumes) réalisé le 10 décembre 2018

Evelyne de la Chenelière
« Pour le quatrième chant du chœur, j’ai écrit mon propre texte, j’ai créé une brèche, tout en demeurant fidèle à l’esprit interrogateur de Sophocle. Car si nous voulons que le chœur soit la voix de la Cité, je ne pouvais pas éviter une interrogation sur l’Histoire et sur le fait que nous avons encore recours aujourd’hui à la tragédie grecque pour comprendre d’où nous venons et qui nous sommes. Cela ne se fait qu’en assumant la distance qui nous sépare d’Athènes au V^e siècle. J’ai donné ainsi la parole à un coryphée qui commence en disant : Quand nous ouvrons un livre d’histoire, nous restons interdits devant tout ce qu’elle ignore encore à l’heure de ses premiers chapitres. Nous sommes devant elle comme devant un nouveau-né dont on pense « Il ne sait rien encore, il ne sait rien de ce qui l’attend le pauvre ». Et aussi, j’avais été marquée par ŒDIPE À COLONE traduit par Marie Cardinal et mis en scène par Jean-Pierre Ronfard (ESPACE GO, 2003). Ils avaient laissé passer leur parole d’auteur. »

– Fragment d’un entretien avec Evelyne de la Chenelière, traductrice, réalisé le 14 décembre 2018

INTERPRÉTER ÉLECTRE

Magalie Lépine-Blondeau
« C’est le travail le plus difficile que j’ai jamais fait. Je voulais explorer ce personnage, sa colère, son envergure. Même si je porte cela en moi, jamais on ne m’aurait confié le rôle d’Électre : mon visage, mon corps ne ressemblent pas à l’idée que l’on se fait de ce personnage. Travailler Électre engage des zones de l’actrice que je suis qu’on n’a jamais sollicitées. Jamais mon corps n’a été autant annulé. Pourtant, ce corps, le mien, il souffre; je passe quarante-cinq minutes au sol à être une masse hurlante. Physiquement et psychiquement, c’est inconfortable à faire comme à regarder.

La difficulté est de trouver le souffle du spectacle. Électre commence en force et il ne faut pas perdre cette lancée. Il faut trouver des nuances, mais jamais au détriment de la force. Mais le texte me porte; la traduction d’Evelyne est tissée de consonnes dures. Électre est une terroriste de la parole. Elle est une manipulatrice hors pair, qui peaufine son spectacle depuis vingt ans. C’est terriblement exigeant. Il faut se défaire du cliché d’un style de jeu tragique noblement ampoulé. C’est un jeu proche du sol, de la poussière, de la saleté. C’est animal. »

Dossier réalisé par Paul Lefebvre

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Paul Lefebvre est traducteur, metteur en scène et professeur de théâtre. Il a travaillé au Centre national des Arts comme directeur artistique fondateur de la biennale Zones Théâtrales et adjoint artistique de Denis Marleau, après avoir été directeur littéraire au Théâtre Denise-Pelletier. Il travaille comme conseiller dramaturgique au CEAD depuis janvier 2010.