debbie tucker green
Britannique d’origine jamaïcaine, debbie tucker green est une dramaturge, scénariste, metteuse en scène et réalisatrice dont la carrière prend son envol dans les années 2000. Comme l’intellectuelle, militante et théoricienne du féminisme noire bell hooks, elle préfère écrire son nom en minuscule. bell hooks adopte cette pratique car les minuscules permettent de mettre l’emphase sur ce qu’elle écrit, plutôt que sur qui elle est. Par ailleurs, les majuscules affirment l’autorité, le droit des auteur·rices sur leur texte. Sans nier la maternité d’une œuvre, les minuscules soulignent l’aspect collectif des savoirs et des H/histoires des communautés noires qu’elle partage.
Ainsi, les histoires des communautés noires, particulièrement celles racontées du point de vue des femmes, sont au centre de l’œuvre de tucker green. Elle présente la poétesse et dramaturge afro-américaine Ntozake Shange, la poétesse jamaïcaine Louise Benett-Coverly, ainsi que les chanteuses et compositrices afro-américaines Lauryn Hill et Jill Scott comme ses influences. Sa dramaturgie explore les questions sociales, dont les relations raciales font partie intégrante. Le deuil, l’inceste, les abus, les violences sociales quotidiennes banalisées, la justice et les traumas font également partie de ses thèmes de prédilection, toujours en passant par l’expérience intime, la perspective personnelle de ses personnages centraux. tucker green expose donc les subjectivités des personnes noires, particulièrement celles issues de diasporas liées à l’Empire colonial britannique. Dans son œuvre, elle explore aussi la complexité des héritages des personnes afodescendantes dans un monde hégémonique blanc. Elle observe les décalages, les frictions entre ces subjectivités, la famille et les sociétés majoritaires blanches.
Son écriture rythmée, directe et prenant à bras le corps les questions sociales ancre tucker green dans le courant « In-Yer-Face[i] » du théâtre anglais. Le théâtre de tucker green est provocateur, émotionnellement chargé et politique, loin d’une approche didactique. Il est aussi physique, dans la mesure où le corps est un miroir direct de l’intériorité des personnages. Contrairement à plusieurs auteur·rices « In-Yer-Face » qui se démarquent par des représentations graphiques du sexe et de la violence, debbie tucker green utilise plutôt les non-dits et les silences, laissant place à une certaine ambiguïté qui force le public à deviner ou à interpréter l’action. Ses pièces se concentrent à explorer la vie et ses drames à partir de la perspective de femmes noires dans toute leur complexité et leurs contradictions. Par exemple, dans corde.raide, son scénario exige que l’actrice principale soit noire, ce qui ne laisse aucun doute sur sa volonté d’aborder les questions raciales.
corde.raide et la justice
Dans corde.raide, la société dystopique que debbie tucker green imagine cultive, en apparence seulement, la bienveillance, la réparation et la guérison. Dans les faits, elle est incapable de prendre en compte les victimes en général, particulièrement lorsqu’entrent en jeu la race[1] et le genre. La pièce illustre l’ambivalence morale du système de justice pénale. Elle parle entre autres de l’incapacité pour l’État de rendre intelligibles les injustices historiques pour les combattre. Dans ce « presque le futur », l’approche envers les victimes semble différente, mais pas la nature répressive de l’État, ni son incapacité à transformer ou à éliminer les violences sociales, raciales, de genre. Dans un drôle d’inversement, on donne le pouvoir des maîtres à Trois (la victime), le pouvoir de lyncher dans ce cas-là, plutôt que de questionner ce pouvoir. Sous couvert de bienveillance, cette société revampe l’idée d’une vengeance estampillée par l’État en justice réparatrice.
À partir d’une logique néolibérale poussée à l’extrême, on donne à Trois le « choix » de décider du sort de son agresseur. Sa participation à cette mascarade de justice se veut libératrice et réparatrice alors que la démarche se réduit à une décision personnelle, à une relation entre deux individus qui refusent de prendre en compte l’aspect social de la définition de la criminalité et la manière d’y faire face. Cela permet, du même souffle, à ceux qui décident de ne pas se sentir responsables des conséquences de cette justice bancale, puisque la victime y a participé. Le système n’offre que la perpétuation de violences, plutôt que d’essayer d’en trouver la source, de s’attaquer aux violences présentes et historiques.
Cette justice est d’autant plus douteuse que les femmes racisées, particulièrement les femmes noires et les femmes autochtones, sont surexposées aux violences, sociales comme interpersonnelles, tout en étant sous-protégées par l’État : ségrégation spaciale, pauvreté, violences subies auprès de la police et des services de l’État (santé, services sociaux, écoles, prisons, protection de la jeunesse, etc.) (Maynard 2018, Ricordeau 2019). Dans son émouvant essai I Hope We Choose Love, Kai Cheng Thom, femme trans racisée, artiste et militante ayant longtemps vécu à Montréal, discute de l’importance vitale pour les communautés marginalisées de développer des alternatives au système de justice pénale. Cela est d’autant plus crucial que les institutions tentent de régler, sans succès, des problèmes dont elles sont en large partie responsables. En effet, l’État via le système pénal punit davantage les individus issus de communautés marginalisées, sans réellement remettre en cause les conditions qui produisent ou permettent les violences.
Dans la pièce, Trois le souligne : « On n’est pas là pour moi ». Le faux choix auquel elle est confrontée implique évidemment un cadre imposé, avec ses procédures, ses oublis et ses priorités qui font fi des victimes comme elle. Trois n’est pas dupe, même si elle est déterminée à exercer le plus de pouvoir possible dans ce scénario écrit d’avance, le tout en restant digne et en modulant sa rage qui risque à tout moment d’exploser.
corde.raide, les violences ordinaires et la bureaucratie
Dans son essai La pensée féministe noire, la sociologue et intellectuelle Patricia Hill Collins identifie quatre domaines de pouvoir où s’articulent les différents systèmes d’oppression que sont par exemple le racisme, le patriarcat et les injustices économiques. « Le domaine structurel organise l’oppression, tandis que le domaine disciplinaire la gère. Le domaine hégémonique justifie l’oppression, et le domaine interpersonnel influence le vécu quotidien et la conscience individuelle qui en découle. » Le domaine du pouvoir structurel organise les institutions afin qu’elles reproduisent les subordinations sur la base du genre, de la race, de la classe, etc. Le domaine du pouvoir disciplinaire gère la manière dont les structures et le fonctionnement des institutions organisent les relations de pouvoir dans la société. Le domaine du pouvoir hégémonique justifie, à travers des idées, des idéologies et des symboles les relations de pouvoir inégalitaires. Il s’affaire à contenir et à dépolitiser l’opposition et le mécontentement des groupes opprimés. Enfin, le domaine du pouvoir interpersonnel régule la façon dont les personnes agissent les unes envers les autres, pour s’assurer que les personnes opprimées intègrent leurs subordinations et pour contrer la manière dont elles les contestent ou y résistent. Ce dernier domaine régule leurs processus de formation en tant que sujets et leurs subjectivités, c’est à dire comment elles ressentent ou expérimentent subjectivement leur environnement (émotion, corporéité, humeur, etc.).
Dans corde.raide, Trois est au centre de cette toile de dominations et on la voit s’y débattre. Cette toile tissée par l’Histoire est renforcée, raccommodée tout au long de la pièce par les agents gouvernementaux Un et Deux. Trois est bien consciente que la violence dont elle est victime n’est pas seulement celle liée à son agression. Cette violence est aussi ancrée dans les interactions « banales » qu’elle a avec les deux fonctionnaires. Cette violence ordinaire est d’autant plus déstabilisante qu’elle se joue à travers ces deux personnages, employés de l’État, naïfs, pleins de bonne volonté, consciencieux et appliqués à faire suivre les règles de la bureaucratie de ce monde dystopique. Dans Fragilité blanche : ce racisme que les Blancs ne voient pas, l’autrice Robin DiAngelo nomme « fragilité blanche » les mécanismes qui cultivent délibérément l’ignorance sur les injustices raciales et les réactions outrées lorsque ces injustices sont dénoncées. On parle aussi d’ignorance épistémique[2].
Le privilège des deux fonctionnaires – celui de ne pas savoir, de pouvoir se draper de bienveillance et d’une compassion de surface pratiquée dans le cadre de leurs formations; celui de n’avoir pour batailles que l’état de la machine à eau ou de se débarrasser de leurs verres en plastique – contraste brutalement avec la condition et la colère de Trois.
Les interactions entre les personnages illustrent bien les domaines de pouvoir disciplinaire et interpersonnel de Hill Collins : les remarques inappropriées, l’attitude soi-disant compréhensive et empathique participent à ces violences, même si les manières sont « neutres » et standards bureaucratiquement parlant. C’est de cette manière que la colère de Trois tente d’être contenue : les agent·es essaient à tout prix de désamorcer sa rage légitime plutôt que d’y faire face de manière sérieuse et consistante. La pièce corde.raide parle de la manière dont l’État inégalitaire tente de rentrer des individus et des situations singulières dans des cases prédéterminées. Elle souligne aussi la manière dont cet État tente d’imposer des solutions qui l’arrangent et le préservent plutôt que de s’attaquer aux souffrances concrètes, comme celles vécues par Trois.
Trois se débat donc face à deux personnes blanches qui tentent de nier leur position de privilège, qui refusent (ou sont incapables) d’affronter certaines souffrances découlant d’injustices structurelles que leur environnement leur a épargnées. Ce refus est cependant paradoxal : plus les agent·es insistent en bonté et bienveillance, plus cela met en lumière l’absurdité de leurs comportements; plus les agent·es essaient de nier leur responsabilité dans l’appareil des violences, plus cette responsabilité est évidente.
corde.raide et la colère
Avec celui de la Jézabel lascive, insatiable sexuellement, et celui de la Mamy nourricière et docile, le stéréotype de la femme noire en colère a la vie dure. Comme l’explique l’essayiste Robyn Maynard dans son essai NoirEs sous surveillance, ce cliché est issu de l’époque de l’esclavage. Il servait à faire taire et à déshumaniser les femmes noires qui contestaient l’ordre raciste. Ce stéréotype a toujours été en opposition à l’image de la femme blanche décrite comme un modèle de respect et de maîtrise de soi, de modestie, voire de pureté sexuelle. Lors du procès de Marie-Josèphe Angélique, esclave noire accusée d’avoir mis le feu à Montréal en 1734, le stéréotype de la femme noire en colère est régulièrement invoqué. Le « caractère » difficile d’Angélique a plus de poids en cours que les preuves concrètes de son soi-disant méfait. Son insolence, son indépendance, son désir de reprendre sa liberté, tout comme le fait de le faire savoir – entre autres en menaçant de s’enfuir ou d’assassiner sa maîtresse – sont pris pour des comportements irrationnels, agressifs… alors qu’elle est captive.
Au fil du temps, le stéréotype de la femme noire en colère s’est muté en l’image de la femme noire intrinsèquement frustrée, colérique et de mauvaise humeur, autoritaire et constamment insatisfaite. Amère, cette femme cherche des occasions de projeter son propre malheur sur les autres. Cette image caricaturale a été et est encore utilisée pour réduire au silence et faire honte aux femmes noires qui osent se plaindre, parler ouvertement des inégalités qu’elles subissent ou exiger d’être bien traitées. Elle les encourage à être passives, à paraître rassurantes, invisibles. Tout cela tente de minimiser le racisme et la misogynoire[3], de les reléguer à des enjeux mineurs, souvent présentés comme des problèmes de personnalité et de savoir-vivre. Dans son long-métrage documentaire Le Mythe la femme noire, la réalisatrice Ayana O’Shun donne la parole à des femmes noires au Québec. Ces dernières parlent de leurs expériences quotidiennes et de l’impact de différents stéréotypes dans leur vie de tous les jours. Plusieurs d’entre elles soulignent que, lorsqu’elles ont voulu dénoncer des mauvais traitements ou s’exprimer contre des injustices, elles ont été considérées comme agressives ou menaçantes.
Dans corde.raide, debbie tucker green détourne ce stéréotype de la femme noire en colère et présente cette rage comme capable d’ébranler le statu quo. D’abord, l’humour grinçant et l’absurdité de certaines scènes soulignent à quel point la colère de Trois est légitime. En plus d’avoir subi un crime atroce, elle doit endurer cette autre forme de violence : l’aveuglement volontaire des deux agent·es face à certaines injustices, leur insignifiance, leur fausse sollicitude. Dans corde.raide, toutes les violences sont dénoncées, les plus grandes comme les plus « petites ». À travers ses silences appuyés, ses paroles acerbes, ses refus de répondre, son ironie, son mépris et son indifférence face aux « problèmes » des agent·es ou à leur propre malaise devant l’absurdité de leurs méthodes, Trois n’hésite pas à exprimer son mécontentement. Tout au long de la pièce, elle refuse de taire ces « petites violences ». Elle refuse de les ignorer, de faire semblant que les remarques des agent·es ne sont pas inappropriées, voir stupides, et de faire comme si elle n’avait rien vu ou comme si tout cela est normal. Elle refuse de rester à sa place, d’être calme et indulgente face aux malaises et à l’incompétence des agent·es. Elle refuse de maintenir la paix au profit du confort des agent·es et de la société. La colère de Trois n’est donc pas abstraite ou intrinsèque à sa nature, mais découle de souffrances, de révoltes, de traumatismes d’ordre social, largement liés à son genre et à sa racisation.
Texte rédigé par Alexandra Pierre, dramaturge
© Rachelle Arthur
RÉFÉRENCES
Cooper, Afua (2007) La pendaison d’Angélique : l’histoire de l’esclavage au Canada et de l’incendie de Montréal, Éditions de l’Homme
DiAngelo, Robin (2020) Fragilité blanche : ce racisme que les Blancs ne voient pas, Les Arènes.
Hamrouni, Naïma. (2017) « Décoloniser le féminisme. Ignorance épistémique, solidarité et réparation » Philosophiques, volume 44, numéro 1, p. 145–153
Hill Collins, Patricia (2016) La pensée féministe noire, Les éditions du remue-ménage
hook, bell (2015) Ne suis-je pas une femme? Femmes noires et féminisme, Éditions Cambourakis
Lopez, Marlihan « Notre colère est émancipatrice » Le Devoir, 8 mars 2019, ledevoir.com/opinion/idees/549432/notre-colere-est-emancipatrice
Maynard, Robyn (2019) NoirEs sous surveillance : Esclavage, répression et violence, Mémoire d’encrier
O’Shun, Ayana (2022) Le Mythe la femme noire, K-Film Amérique, 94mn.
Pierre, Alexandra « Les femmes noires au Québec : trois moments d’histoire », La Gazettes des femmes, 22 octobre 2019, https://gazettedesfemmes.ca/15229/les-femmes-noires-au-quebec-trois-moments-dhistoire/
Pierre, Alexandra (2016), « Mots choisis pour réfléchir au racisme et à l’antiracisme », Revue Droits et libertés, Vol. 35, numéro 2
Ricordeau, Gwenola (2019) Pour elles toutes. Femmes contre la prison, Lux Éditeur
Thom, Kai Cheng (2019) I Hope We Choose Love: A Trans Girl’s Notes from the End of the World, Arsenal Pulp Press
[1] Le mot « race » est ici utilisé comme construit sociopolitique et non comme notion biologique. Les races biologiques n’existent évidemment pas. Cependant, la « race » est une réalité sociale et historique qui a des impacts tangibles encore aujourd’hui. Parler de race, c’est refuser d’ignorer les processus de racisation qui consistent à altériser socialement, politiquement et mentalement certains groupes. Le terme « racisé » sera aussi dans ce texte : « Ainsi, le terme « racisé » met en évidence le caractère socialement construit des différences et leur essentialisation. Il met l’accent sur le fait que la race n’est ni objective ni biologique mais qu’elle est une idée construite qui sert à représenter, catégoriser et exclure l’« Autre ». Le terme « racisé » permet de « rompre avec ce refus de prendre publiquement au sérieux l’impact social du concept de race, refus qui n’obéit ni à un manque ou à une cécité, mais permet justement de reconduire les discriminations et hiérarchies raciales », dans Alexandra Pierre (2016), « Mots choisis pour réfléchir au racisme et à l’antiracisme », Revue Droits et libertés, Vol. 35, numéro 2.
[2] « Si l’ignorance est traditionnellement comprise comme un phénomène passif, un simple défaut de connaissance de la part du sujet (par exemple, on ne lui aurait pas appris quelque chose — ici, le colonialisme), ou comme une simple forme de négligence ou un désintérêt (par exemple, on ignorerait le colonialisme, en faisant comme si ça n’était pas là), les travaux en épistémologie de l’ignorance montrent qu’au contraire l’ignorance est dans certains cas mieux comprise comme une pratique […] active. Il s’agit d’un désaveu cultivé, nourri, entretenu à travers une culture, une série d’habitudes et de pratiques, qui maintient les inégalités de pouvoir », Hamrouni, Naïma, Décoloniser le féminisme. Ignorance épistémique, solidarité et réparation, revue Philosophiques, volume 44, numéro 1, printemps 2017, p. 145–153.
[3] La « misogynoire » est la double discrimination, à la fois basée sur le genre et la race, vécue par les femmes noires. Combinaison du terme « misogynie » et « noire », ce terme a été créé en 2008 par l’universitaire américaine féministe et queer Moya Bailey qui, à l’époque, était une étudiante.
[i] Le théâtre « In-Yer-Face » est une forme théâtrale née au Royaume-Uni dans les années 1990. Cette expression a été forgée par le critique de théâtre Aleks Sierz dans son ouvrage In-Yer-Face Theatre (2001) et a eu tendance à supplanter les autres termes employés pour désigner ce courant, parfois qualifié de « néo-brutalisme », « théâtre coup-de-poing » ou « théâtre de la provocation ». Sierz regroupe sous cette définition tout un ensemble de pièces écrites par de jeunes dramaturges, dont le but est de choquer le public par un contenu verbal et un appareil scénique marqués par la violence et la vulgarité. Selon Sierz, les principaux représentants du théâtre In-Yer-Face sont Sarah Kane, Mark Ravenhill et Anthony Neilson, trois auteurs appartenant à la même génération et incarnant tous, à leur manière, cette « nouvelle scène explosive » de l’extrême fin du xxe siècle.