Heiner Müller

Heiner Müller naît le 9 janvier 1929 à Eppendorf, une commune de Saxe en Allemagne, d’une mère ouvrière et d’un père col blanc. L’année de sa naissance marque le début d’une période de crise économique qui voit germer le nazisme.

Durant sa vie, Müller traverse trois grands régimes politiques – dont deux dictatures – desquels sont forgés les espoirs et désespoirs de notre modernité : la République de Weimar, le Troisième Reich et la République démocratique allemande (RDA).

Son histoire appartient donc aux « sombres temps[1] », au sens large où l’emploie Hannah Arendt en référence au célèbre poème de Brecht À ceux qui naîtront après nous (1939). Son œuvre est ainsi déterminée et définie par « la déchirure », celle d’Auschwitz ; point de vue de l’industrialisation de la mort et de l’anéantissement.

Müller est sans aucun doute l’un des auteurs les plus influents du XXe siècle en Occident. La littérature théorique et scientifique entourant son œuvre est monumentale. Elle se divise en deux lectures assez connues de l’auteur[2]. L’une le considérant comme un témoin de l’agonie du projet socialiste et donc un « pur produit » de la RDA, et l’autre qui, s’intéressant davantage à la forme révolutionnaire de son écriture fragmentaire, l’intronise comme l’un des pères du théâtre post-dramatique.

De 1992 jusqu’à sa mort en décembre 1995, Müller est à la tête du prestigieux Berliner Ensemble fondé par Bertolt Brecht. Bien sûr, son théâtre s’inscrit dans le sillage de l’illustre metteur en scène, mais aussi dans celui, un peu moins connu, du dramaturge et scientifique allemand, Georg Büchner.

 

Naissance(s) d’un regard
Dans son premier essai autobiographique, Le père (1958), Müller écrit dix courts récits de vie qui débutent sous le IIIe Reich et se terminent dans les premières années du pouvoir socialiste. Ils apparaissent comme une première tentative, pour l’auteur, de retracer la naissance du regard qu’il portera, des années plus tard, sur le monde :

Le 31 janvier 1933 à 4 heures du matin, son père, alors membre du parti social-démocrate à l’aube d’une Allemagne nazie, est arrêté en pleine nuit. Müller, muet, fixe la scène par l’entrebâillement de la porte de sa chambre. L’image le saisit d’un premier effroi. Il a trois ans. Il ne revoit son père qu’un an plus tard, lors d’une première visite au camp.

Un matin d’hiver, Müller rejoint ses amis, mais avec l’arrestation de son père, les choses ont changé. Ils font fi de sa présence alors qu’il entre dans la petite cabine, car il est maintenant un traître à leurs yeux. Müller regarde la scène : les deux enfants jouent à la guerre avec de petits soldats de plomb placés « face à face en rang de bataille ». Müller reste immobile. Il sait qui sont les vrais criminels, mais il ne peut pas les nommer ni le dire à ses amis. Ils l’apprendront par eux-mêmes, plusieurs années plus tard, une fois rendus au front.

En 1934, Müller et sa mère attendent devant leur maison le retour du père libéré, mais évincé de sa commune. Il arrive, les embrasse, prend son manteau et repart aussitôt. Le dos « courbé », il retraverse la campagne enneigée. Tous deux assistent à l’image du père qui s’éloigne, peu à peu, sur la route : « Dans l’air froid on pouvait voir loin », raconte Müller.

Assis à la table de la cuisine, le jeune Müller doit rédiger un texte sur le projet de construction des autoroutes du régime hitlérien. Sa mère étant au travail, Müller regarde son père préparer le repas. Il le voit compter minutieusement les œufs qu’il met dans la poêle. Son père l’encourage à faire un effort et l’aide à terminer sa rédaction. Il espère trouver du travail.

Müller rend visite à son père dans le pavillon des contagieux d’un hôpital à Charlottenburg. Tous deux se regardent longuement à travers une vitre. C’est la dernière fois qu’ils se voient.

À travers ces différents regards, on devine la lucidité qui fait de Müller un grand humaniste. Mais cette lucidité a un prix… car elle ne lui est accordée qu’en se reconnaissant comme le traître. Cette double posture le suit toute sa vie. L’ambiguïté et l’ironie de son personnage public servent d’ailleurs à cultiver cette ambivalence : l’allié et le dissident. Le dramaturge passe l’entièreté de sa vie des deux côtés du mur, alors que ses œuvres jouissent d’une notoriété qui lui donne le privilège de voyager à l’étranger pendant ses années en RDA. Un pied toujours à l’Est et l’autre à l’Ouest.

Ces récits témoignent aussi du retour impossible du père. L’attente irrésolue du fils. La fin inachevée. Peut-être est-ce ici, devant cet impossible à venir, que la conscience historique teintée de pessimisme de Müller prend réellement son ancrage. Il se qualifie lui-même d’un « défaitiste constructif ». Le théâtre de Heiner Müller en est un de la mémoire et de l’Histoire dans la tradition de Walter Benjamin, c’est-à-dire un théâtre où le palimpseste et la rupture de la cause à effet forment le nouveau cadre du temps historique (beaucoup plus approprié que la linéarité). Chez Benjamin, le présent préfigure un passé sans avenir.

Le regard de Müller est pris au piège sous l’éboulis du paysage dévasté[3] de l’histoire. Il fixe maladivement la scène sous une pluie d’images, de discours et de sons… qui lui proviennent des rues de la fanfare hitlérienne jusqu’au ciel d’Hiroshima et de Nagasaki.

 

Une première période d’écriture
En 1951, à la suite de l’union entre le Parti social-démocrate (SDP) et le Parti communiste d’Allemagne (KDP), le père de Müller est inquiété par les Soviétiques et part se réfugier à l’Ouest. À ce moment, Müller décide de rester à l’Est et de gagner Berlin. Il assiste alors à la naissance du Parti socialiste unifié d’Allemagne (qui deviendra la RDA) en même temps qu’à « la nationalisation des usines et à la collectivisation des campagnes[4] ». Il y habite jusqu’à son démantèlement en 1990. Cette décision a de grandes répercussions sur sa carrière.

Il commence à écrire de la poésie à la même époque, au milieu de sa vingtaine (Le père, Deux lettres, Autoportrait deux heures du matin). Parallèlement, il vit ses premières expériences de journalisme auprès de l’Union des écrivains. En 1958, il devient dramaturge (au sens de conseiller artistique) au théâtre Maxim Gorki à Berlin-Est.

Sa première période d’écriture suit les traces du projet dramaturgique de Bertolt Brecht avec son « Lehrstück » ou « pièce didactique » ou « de production ». Le modèle brechtien relate généralement les aléas de la vie industrielle et agricole. Müller reçoit le prix Heinrich Mann en 1959 pour sa pièce LE BRISEUR DE SALAIRES (1958), prix qu’il partage avec sa femme la poétesse Inge Müller. Il écrit aussi LA CORRECTION en 1961 au moment même où le mur de Berlin est érigé. La première représentation de sa pièce L’ÉMIGRANTE lui vaut d’être exclu de l’Union des Écrivains, puis mis au ban de la République des Lettres (cela équivaut à une interdiction de publication).

La création sous le régime de la RDA durant cette période (50-60), se fait selon le cadre esthétique rigide du réalisme-socialisme inspiré du modèle soviétique (défini comme méthode par Staline). La revue théâtrale de la RDA, Theater der Zeit (à partir de 1946), sert de courroie de transmission entre les hommes de pouvoir et la collectivité théâtrale. Les théâtres sont alors surveillés de très près, tout particulièrement par la Stasi – la puissante police d’État de la RDA. Cette dernière exerce une politique culturelle radicale où les membres vont parfois jusqu’à assister aux répétitions. Les fonctions accordées au théâtre et à l’art se réduisent alors à l’acclamation (sorte d’autocélébration) et l’anticipation[5] positive vis-à-vis la réalisation du programme socialiste. Les artistes sont commandés de produire des œuvres traitant de la vie de travail mettant en scène des héros positifs, des individus prêts au sacrifice pour la réalisation des buts collectifs. Les porte-paroles de la ligne officielle tiennent un discours théologique renchéri par « l’idée de progrès » empruntée aux Lumières.

Cela dit, et c’est bien connu aujourd’hui, les artistes en RDA développent « tout un système de détour[6] » pour contourner cette censure : références indirectes, allusions, mimiques, usage de mythes et d’allégories, etc. Une relation privilégiée se crée ainsi entre la scène et les gens du public invités à décortiquer les énigmes et les sous-entendus qui leur sont proposés.

Malgré un théâtre dissident et révolutionnaire, Müller s’attire les foudres des intellectuels ouest-allemands qui l’accusent notamment d’avoir informé la Stasi : « On me demandait mon avis sur telle ou telle affaire. Je savais que je ne parlais pas à l’armée du salut, et je devais savoir quand il était préférable de mentir », confie-t-il dans un entretien accordé au journal Le Monde en janvier 93. Müller ne nie pas sa collaboration avec la police d’État, mais reste ambigu sur ses motivations.

 

Les réécritures
Dès les années 60, les critiques de la ligne officielle émergent, puis s’amplifient à la suite du Printemps de Prague de 1968. L’image d’une humanité en marche vers un avenir meilleur ne tient plus. On en appelle à une nouvelle conception de l’Histoire et de l’alternative socialiste afin de mesurer l’écart entre les idéaux et la réalité.

Müller débute alors sa période « des réécritures » où il revisite des figures de la mythologie grecque, ainsi que des textes anciens ou canoniques (Shakespeare par exemple). Il s’immisce alors dans les interstices et les contrepoints de l’Histoire passée pour mieux ausculter les racines de son présent. Durant cette période, il écrit un PHILOCTÈTE SANS DIEU(X) en 1964, puis HÉRAKLÈS 5 en 1964 et HORACE en 1968.

Au milieu de cette décennie, sa femme décède. Par la force des choses, son théâtre se transforme à mesure que sa désillusion grandit et que le socialisme s’effrite.

Au milieu des années 70, il devient ensuite dramaturge au Berliner Ensemble, puis à la Volksbühne à partir de 1976. Il vit une vie privilégiée et voyage partout où son œuvre est jouée : de l’Europe jusqu’aux États-Unis. Il devient membre de l’Académie des Arts de la RDA en 1983. Institution qu’il préside à partir de 1990.

 

Le fragment
En 1977, il fait ses « adieux à la pièce didactique » brechtienne dans une lettre du même titre. Il se tourne alors vers une forme plus condensée, brève et fragmentaire. L’effet de condensation donne un aspect prophétique et hanté à son écriture. En regard d’un monde qui n’a plus d’Histoire, Müller rejette la forme du drame : « Mon drame n’a plus lieu », dit son Hamlet. Morts et vivants cohabitent maintenant sur scène.

Sa dramaturgie devient alors une usine à explorer de nouvelles formes dramatiques. Une « factory », comme il le dit lui-même. La machine müllérienne recycle, récupère, intègre, puis digère divers matériaux, textes et voix, pour mieux les réexposer et les transfigurer : « La machine coupe plus profondément dans le vivant et tient même les morts en main.[7] » Müller explore alors la capacité de contagion entre divers événements historiques et artistiques. C’est à cette époque que certaines pièces telles que MÉDÉE-MATÉRIAU (1974), HAMLET-MACHINE (1977), RIVAGE À L’ABANDON (1982) et PAYSAGE SOUS SURVEILLANCE (1984), participent à le consacrer auteur post-dramatique.

Avec ce travail intertextuel, Müller prend une position de résistance devant un patrimoine historique et culturel. Il invite à entrer dans l’ère du doute et du soupçon. À ne jamais penser seul, mais toujours avec, en lien, à partir de. En inquiétant notre regard, l’écriture de Müller fait trembler l’hégémonie du savoir et de la connaissance.

[1] Arendt, Hannah. (1974). Vies politiques. Traduit de l’anglais et de l’allemand par Éric Adda, Jacques Bontemps, Barbara Cassin, Didier Don, Albert Kohn, Patrick Lévy, Agnès Oppenheimer-Faure. Paris : Gallimard, p.9.

[2] Comme le dit si justement Jean-Pierre Morel dans la présentation de son essai sur le théâtre de Müller intitulé L’Hydre et l’ascenseur (1996).

[3] Pour reprendre le titre magnifique de Naugrette. Catherine. (2004). Paysages dévastés. Le théâtre et le sens de l’humain. Belval : Circé.

[4] Morel, Jean-Pierre. « Heiner Müller (1929-1995) ». Via Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 6 mars 2019. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/heiner-muller/

[5] Baillet, Florence. (2004). L’Utopie en jeu. Critiques de l’utopie dans le théâtre allemand contemporain. Paris : Éditions CNRS, p.32.

[6] Ibid., p.51.

[7] Müller, Heiner. (1996). Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, Une autobiographie. Traduit par Michel Deutsch avec la collaboration de Laure Bernardi. Paris : L’Arche, p.271.