Autour de Quartett

Le support – Les Liaisons dangereuses (1782) de Choderlos de Laclos
Choderlos de Laclos (1741-1803) écrit Les Liaisons dangereuses (1782) alors qu’il est de passage de garnison en garnison comme officier d’artillerie. Son expérience militaire lui offre un point de vue privilégié sur le libertinage aristocratique de l’Europe des Lumières. En grand disciple de Jean-Jacques Rousseau, il y fait la critique des mœurs dépravées de la noblesse de son époque. À sa sortie, le célèbre roman épistolaire est pris d’un succès de scandale. Laclos démantèle cruellement l’image et les valeurs de l’Ancien Régime finissant au sein duquel le conformisme de la morale religieuse affronte le libéralisme de la Révolution.


La pièce –
QUARTETT (1981)
Quand Heiner Müller décide de s’emparer des Liaisons Dangereuses, c’est pour en retirer la substance nourricière d’où s’abreuve la perversité du libertinage de mœurs de la noblesse. QUARTETT est la seule pièce de l’auteur ancrée dans des conventions aristocratiques. Bien que le titre de l’œuvre annonce une partition pour quatre acteurs, QUARTETT met uniquement en scène les deux personnages phares de l’œuvre de Laclos, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont. Le sens de l’intitulé vient plutôt du dédoublement de leurs rôles alors qu’ils se mettent à incarner tour à tour, et pour leur unique plaisir, les victimes sacrificielles de leur libertinage.

En condensant en une vingtaine de pages l’imposante correspondance entre les deux amants, Müller déconstruit complètement les rapports de séduction et fait advenir un lieu où des pulsions presque animales se révèlent. « Chaque mot ouvre une blessure, chaque sourire dévoile une canine », nous dit Valmont.

Pour Merteuil et Valmont, le plaisir (essentiellement obscène) vient avec la maîtrise du travestissement auquel ils se livrent. Ainsi, dans un premier temps, Valmont joue la dévote présidente de Tourvel tandis que Merteuil interprète Valmont. Puis, alors que Valmont reprend ses habits de prédateur, Merteuil devient la jeune Cécile de Volanges, sa propre nièce virginale. Chaque joute verbale est crue, directe, débarrassée du maniérisme langagier de Laclos, mais toujours construite. Elle se fait spectacle de l’amoralité, délectation du mal. L’union des deux libertins ne peut se faire que par ce détour, dans ce face-à-face à quatre où les plaisirs de la langue sont tout autant intellectuels et charnels que funestes.


Confluences
Müller entreprend son adaptation des Liaisons dangereuses en 1950, alors qu’il se situe davantage dans le sillon de la pièce didactique brechtienne (LE BRISEUR DE SALAIRES, LA CORRECTION). Il laisse son projet inachevé presque 30 ans, puis y revient en 1980, alors qu’il commence à se concentrer sur la réécriture des mythes et autres récits canoniques. À ce moment-là, il travaille tout particulièrement une dramaturgie de la fragmentation et de la dissolution du corps, en fusion avec le paysage et le monde industrialisé (HAMLET-MACHINE, MÉDÉE-MATÉRIAU). La pièce est publiée l’année suivante et présentée en première mondiale le 7 avril 1982 à la Schauspielhaus Bochum. Aujourd’hui, elle est de loin l’une des pièces les plus jouées et traduites (dans plus de 30 langues) du répertoire de l’auteur.

Dans QUARTETT, on ressent bien les influences de Brecht et d’Artaud qui traverseront aussi l’entièreté de son œuvre. D’un côté, on retrouve l’esthétique innovatrice de la distance brechtienne qui puise dans une conscience et une connaissance fine des enjeux sociopolitiques et historiques. De l’autre, on retrouve un théâtre qui en appelle à l’incarnation de la chair, à la traversée de multiples états de corps (morts et vivants) et à une réflexion métaphysique sur la fatalité, le devenir, la mort et le néant.


Déréliction
« Frottons nos peaux l’une contre l’autre. Ah l’esclavage des corps. Le tourment de vivre et de ne pas être Dieu. Avoir une conscience, et pas de pouvoir sur la matière. »
– Merteuil

À défaut de devenir des « machines » à jouir, Merteuil et Valmont s’adonnent à des tergiversations philosophiques autour de leur prison de chair désertée de Dieu. Par peur de vieillir, Valmont traque le passage du temps sur son corps : « Qui pourrait faire que s’arrêtent et se dressent les horloges du monde : l’éternité comme érection perpétuelle. » L’entité Valmont (car parfois ce personnage est interprété par Merteuil) joue aussi au romantique avec une réflexion métaphysique : « Ah le néant en moi. Il croît et m’engloutit. Il lui faut sa victime quotidienne ». Le programme philosophique du libertinage de Merteuil est plus difficile à circonscrire, car celle-ci se dérobe sans cesse au regard d’autrui. Peut-être recèle-t-elle un potentiel révolutionnaire en ce qu’elle échappe à la domination masculine. Dans sa lettre LXXXI, la Merteuil de Laclos n’écrit-elle pas : « [je suis] née pour venger mon sexe et maîtriser le vôtre »? Et celle de Müller : « Votre corps est le corps de votre mort, Valmont. Une femme a de multiples corps »?


Remémoration
QUARTETT se joue quelque part entre « un salon d’avant la Révolution française » et « un bunker d’après la troisième guerre mondiale ». Le salon comme lieu mondain s’oppose au bunker, lieu d’incarcération et d’isolement non loin du tombeau : deux prisons sous le voile d’une protection face à l’extérieur. Le lieu évoqué par Müller indique une double temporalité : un présent (celui de l’œuvre) dans lequel préfigure un passé (la Révolution française) selon lequel le futur est sans issue (une troisième guerre mondiale). Müller pose ici un commentaire sur le temps historique, jamais linéaire et unidirectionnel. Inspiré par la notion d’« à-présent » de Walter Benjamin, le dramaturge fait éclater le continuum temporel de l’Histoire afin d’en saisir la constellation que chaque époque forme avec celle qui la précède. En campant QUARTETT dans cet espace intemporel, Müller élargit le conflit entre les deux libertins aux puissances destructrices de la modernité. La violence qui sévit entre Merteuil et Valmont découle des guerres passées et celles du XXe siècle, et s’épanche jusqu’à celles à venir.

D’ailleurs, les inserts sous forme de paraphrases, d’allusions, de citations directes ou de références que fait Müller à certains passages de l’Ancien Testament et à certains poètes et philosophes allemands du siècle des Lumières, tels que Schiller, Goethe, Faust, Nietzsche, Büchner ou Wedekind, font écho à ce même processus de condensation et de remémoration. Ainsi, le matériau des Liaisons dangereuses ne sert pas tant de trame de fond à QUARTETT que de support auquel se greffent d’autres voix et discours appartenant à diverses époques.


Miroirs
« Que dit votre miroir. C’est toujours l’autre qui nous y regarde. C’est lui que nous cherchons quand nous creusons à travers les corps étrangers, nous quittant nous-mêmes. »
– Valmont

La dramaturgie de Müller travaille toujours à mettre le regard en tension. Les jeux de travestissement auxquels se livrent Merteuil et Valmont n’y échappent pas. Ce spectacle de soi tient justement dans la tension entre le regardant (voyeur) et le regardé. Les oppositions binaires sont d’ailleurs complètement inopérantes dans cette dramaturgie qui travaille davantage les figures du double. Müller cherche sans cesse à faire coexister le Je et l’Autre en un seul corps. Dans ces jeux de miroirs, il est facile de se complaire dans une image de soi éphémère et de se perdre dans une culture du narcissisme. Évidemment, on sent bien que les personnages de Müller dévoilent une partie d’eux-mêmes dans cette mise en scène de soi. Le masque révèle bien plus qu’il ne dissimule. Les personnages expérimentent concrètement les limites de leur corps humain et les constructions sociales qui s’y rattachent. En ce sens, peut-être que la dramaturgie de Müller, dans ce cas-ci, doit plus à Genet (LES BONNES) qu’à Laclos.


Entre deux corps
« C’est ma peau qui se souvient », dit Merteuil alors qu’elle s’abandonne à une jouissance solitaire dans son monologue d’ouverture. Chez Müller, c’est par le corps que s’éveille la mémoire. Le plaisir de la chair appelle la danse funèbre que Merteuil et Valmont s’apprêtent à consommer pour une énième fois.

À propos de QUARTETT, Müller écrit : QUARTETT est une réaction au problème du terrorisme, avec un contenu, avec un matériau qui superficiellement n’a rien à voir avec cela. Le support, Les Liaisons dangereuses (1782) de Laclos, je ne l’ai jamais lu en entier. Ma source principale a été la préface d’Heinrich Mann à la traduction qu’il en a faite. Le problème principal que j’ai eu en écrivant QUARTETT a été de trouver une forme dramatique pour un roman épistolaire, et cela n’a été finalement possible qu’en passant par le jeu : deux personnes jouent le rôle de quatre.[1]

Quand il parle de sa pièce comme d’une réaction au terrorisme, Müller se réfère à l’emploi systématique de la violence, mais aussi à la « violence d’état » se trouvant au cœur du régime de la « Terreur » à l’époque de la Révolution française et dont l’image de la guillotine hante encore les esprits.

Ainsi, QUARTETT dépeint le germe de cette violence à même l’espace entre deux corps, ceux d’une femme et d’un homme qui rejouent sans cesse la dévastation insidieuse de leur chair. « Quelque chose vit, entre l’homme et la bête », dit Merteuil. Un point de friction, sans doute, entre séduction et prédation, sexualité, mort et pouvoir. La survivance de Merteuil et Valmont tient au fil ténu de leur pulsion de mort et de trahison. Avec une langue crue qui inspire le dégoût moral et physique, QUARTETT en appelle non seulement à l’affect, mais aussi à l’infect et l’infectieux – ce qui est corrompu, souillé. Il faut parfois se les imaginer déjà morts pour comprendre qu’ils ont besoin de cette souffrance, de cette obscénité, pour se sentir en vie.

[1] Müller, Heiner. (1996). Guerre sans bataille. Vie sous deux dictatures, Une autobiographie. Traduit de l’allemand par Deutsch, Michel & Laure Bernadi, Paris : L’Arche, p.268.