Les Héroïdes

 

Les Héroïdes (en latin Heroides ou Epistulae heroidum) sont un recueil latin de lettres fictives, ou héroïdes, composé par Ovide. Ce sont des lettres d’amour fictives qui reprennent des éléments mythiques, écrites, pour la plupart, par des héroïnes mythologiques ou quasi-légendaires, se plaignant de l’absence ou de l’indifférence de l’être aimé. Les six dernières sont constituées de trois lettres d’héroïnes auxquelles répondent leurs amants respectifs.

Lettre I Pénélope à Ulysse
Lettre II Phyllis à Démophon
Lettre III Briséis à Achille
Lettre IV Phèdre à Hippolyte
Lettre V Œnone à Pâris
Lettre VI Hypsipyle à Jason
Lettre VII Didon à Énée
Lettre VIII Hermione à Oreste
Lettre IX Déjanire à Hercule
Lettre X Ariane à Thésée
Lettre XI Canacé à Macarée
Lettre XII Médée à Jason
Lettre XIII Laodamie à Protésilas
Lettre XIV Hypermnestre à Lyncée
Lettre XV Sappho à Phaon
Lettres XVI et XVII Pâris à Hélène et réponse
Lettres XVIII et XIX Léandre à Héro et réponse
Lettres XX et XXI Acontios à Cydippe et réponse

 

Ovide
Lettres d’amour
Les Héroïdes

Texte tiré de la préface de Jean-Pierre Néraudau

DES LETTRES D’UN GENRE NOUVEAU

Ovide Lettres damourDétourné de l’épopée et de la tragédie, Ovide exploite cette double veine dans un genre qu’il invente pour la circonstance. […] Ce sont des poèmes d’inégale longueur1, écrits en distiques élégiaques2, et qu’Ovide appelle des « lettres ». Elles sont écrites par des héroïnes appartenant à la fable, en latin des Héroïdes, qui ont donné au recueil son titre exact d’Epistulae Heroidum, « Lettres d’héroïnes », abrégé en Héroïdes.

Ce titre ne convient pas à toutes les lettres. En effet, Sappho (lettre XV) n’est pas une héroïne fabuleuse mais une poétesse qui a vécu à Lesbos au VIe siècle, dont on lisait encore les œuvres, et qui doit à son génie poétique son statut d’héroïne. D’autre part, après les quinze premières lettres qui sont écrites par des femmes et qui ne reçoivent pas de réponse, les six dernières sont des paires comportant une lettre écrite par un homme et la réponse de sa destinatrice.

On convient en général qu’Ovide a écrit ces lettres en plusieurs moments. Les premières sont celles qu’il cite, et comme elles sont comprises entre la première et la quinzième, il dut y avoir une première publication de quinze lettres, plus tard complétée par les six dernières, pour lesquelles il a suivi l’exemple de son ami Sabinus, qui, à peine les premières Héroïdes étaient-elles écrites, leur avait donné des réponses. On ne peut pas préciser davantage, mais il apparaît qu’Ovide a pratiqué ce genre pendant plusieurs années, et encore dans Les Métamorphoses la lettre de Byblis à son frère Caunus serait une véritable héroïde, si elle était en distiques élégiaques au lieu d’être en hexamètres dactyliques (IX, 530-565).

Ces lettres, citées dans Les Amours et dans L’Art d’aimer, sont étroitement liées à la première production poétique d’Ovide qui, jusqu’au moment où il entreprend Les Métamorphoses, à l’extrême fin de l’ère païenne, traite de plusieurs façons mais presque exclusivement du thème de l’amour. Même la tragédie, aujourd’hui perdue, qu’il avait consacrée à Médée devait être une réflexion sur les violences de la passion. Comme Médée, qui du reste est l’auteur d’une lettre (XII) et qui est citée dans deux autres (VI et XVII), les héroïnes qui écrivent sont des amantes qui explorent la passion amoureuse sur d’autres modes que celui des Amours et de L’Art d’aimer, qui sont des manuels de libertinage. Le ton libertin est encore celui du bref traité, très mutilé, Sur les produits de beauté pour le visage féminin, et même, sans doute, celui de la palinodie moqueuse que présente le traité intitulé Les Remèdes à l’amour, où le poète feint de guérir les flammes qu’il a jusque-là allumées. Si L’Art d’aimer est brûlé et interdit dans les bibliothèques de l’empire, parce qu’Ovide y est allé trop loin dans la dérision des valeurs prônées par le pouvoir, le reste de sa production érotique ne les conteste pas moins, et même Les Héroïdes, malgré l’éloignement mythologique de leur sujet.

Ovide présente donc Les Héroïdes comme des lettres relevant d’un genre nouveau. Il est impossible que, sur un point si important pour le jugement esthétique des Anciens, il se soit vanté ou ait menti. Il ne peut cependant revendiquer totalement l’invention de la lettre en vers, car avant lui, Catulle avait écrit à son ami Manlius une lettre en distiques élégiaques (poème 68), et un billet érotique à une amie qu’il souhaitait rencontrer (poème 32). Properce a écrit en distiques élégiaques la lettre d’Aréthuse à Lycotas (Élégies, IV, 3), probablement antérieure aux Héroïdes et si proche d’elles qu’elle en définit vraisemblablement le programme poétique. Enfin, dans le même temps à peu près qu’Ovide composait Les Héroïdes, Horace composait des Épîtres en vers. L’originalité revendiquée ne tient donc pas à l’écriture d’une lettre en vers.

Tiendrait-elle au choix du sujet, qui est constamment l’amour? Là encore, l’incertitude sur le rapport chronologique entre l’élégie de Properce et Les Héroïdes empêche de répondre avec fermeté. Et de plus, on ignore si les poètes alexandrins avaient pratiqué ce genre.

L’originalité pourrait être alors dans le choix des correspondants. […] En effet, les auteurs supposés des Héroïdes sont des personnages fabuleux. Et aucune lettre fictive, parlant d’amour et écrite par une héroïne de la fable ne semble avoir été composée par un poète alexandrin. Si de telles lettres avaient existé, Ovide se serait fait une gloire, non pas d’avoir inventé un genre, mais de l’avoir introduit à Rome.

La nouveauté, c’est donc la lettre d’amour écrite en distiques élégiaques par une héroïne qui l’adresse au héros qu’elle aime et qui est loin d’elle. Ce genre relève à l’évidence du jeu littéraire, mais Ovide, conformément à son habituelle pratique de la poésie, a mêlé le sérieux au jeu, et il a exploité toutes les virtualités de la forme qu’il créait. Ainsi, après avoir donné aux femmes l’initiative d’envoyer des lettres qui restent sans réponses, il l’a plus tard donnée aux hommes, mettant de ce fait les femmes dans une posture nouvelle qui n’impliquait plus la déréliction et le silence, et la nouveauté du genre est sans doute plus complexe qu’il n’y paraît.

Bien qu’elles soient fictives, ces lettres présentées comme des textes adressés à un destinataire absent respectent les caractères normatifs du genre épistolaire3, que sont les actes d’envoi, d’écriture, et de lecture. Naturellement, il s’agit d’un effet de réel et personne ne va croire que ces lettres ont existé, ne serait-ce déjà que parce que l’idée que l’écriture existait dans les temps mythologiques est parfaitement fantaisiste. La fiction est entretenue par le poète avec désinvolture, car, si le lecteur peut deviner que certaines lettres ont été acheminées par une nourrice complice, celle par exemple de Phèdre à Hippolyte (IV), ou celle de Canacé à Macarée (XI), si Ovide mentionne le bateau qui va emporter la lettre de Léandre à Héro (XVIII, 9 et suiv.), il ne dit pas comment sont acheminées la lettre de Pénélope, qui ignore où se trouve Ulysse (I), celle d’Ariane, isolée sur une île (X), ou celle encore d’Hypermestre qui est en prison (XIV). Le cas extrême est donné par la lettre que Déjanire continue d’écrire, alors même qu’elle apprend qu’Hercule, son destinataire, est sur le point de mourir (IX).

Ovide, après les poètes élégiaques qui l’ont précédé, montre dans toute son œuvre qu’une des meilleures voies pour atteindre la vérité sur les passions et l’ensemble des comportements humains est le détour par la fable. Les Héroïdes participent à cette quête en présentant d’abord une investigation suivie des caractères du genre choisi, en l’occurrence la lettre.

Ainsi Phèdre écrit à Hippolyte qu’elle a tenté de lui parler trois fois et que trois fois la parole lui a manqué. Elle ajoute (IV, 10) : « Ce que je n’osai pas dire, Amour m’a ordonné de l’écrire. » On ne saurait dire plus clairement que la lettre est le substitut de la parole, et cette remarque, qui serait banale si Hippolyte était éloigné de Phèdre, comme la plupart des héros le sont par rapport aux héroïnes qui leur écrivent, prend une résonance particulière dans la situation de proximité où se trouvent Phèdre et Hippolyte. À mi-chemin entre l’intervention de la nourrice auprès d’Hippolyte, dans l’Hippolyte d’Euripide, et l’aveu direct de Phèdre, dans la Phèdre de Sénèque, la lettre ici est un « objet brûlant », une « métonymie du corps4 », qui porte au jeune homme le désir de Phèdre.

[…]

Phèdre, craignant qu’Hippolyte ne lise pas sa lettre, lui écrit (IV, 3) : « Quelle qu’elle soit, lis ma lettre en entier. Quel mal peut faire la lecture d’une lettre? » Si elle écrit ces mots, c’est parce qu’elle sait qu’Hippolyte risque d’être effrayé par les paroles qu’il redira en les lisant. Que pourra-t-il penser par exemple en disant à voix basse (IV, 20-21) : « Je brûle intérieurement, je brûle, et une bles­sure secrète fait saigner mon cœur », sinon qu’il risque d’être contaminé par la passion?

[…]

L’oralité de la lecture donne aux lettres une force d’autant plus inquiétante que le lecteur, comme investi par la personne du scripteur, qui, lui-même, a murmuré les mots qu’il écrivait, risque de succomber à un ordre de réalité que créent les mots mais qui lui est étranger.

Ainsi conçue, la lettre est une tentative de possession du destinataire qui est invité à interpréter un rôle qui lui est dicté. Inversement, l’auteur de la lettre, méditant cette prise de possession de son destinataire, met en place le rôle qui lui semble le plus favorable à cette captation de l’autre. C’est manifeste dans les lettres dont Ovide a pris le sujet dans le théâtre tragique5, mais c’est vrai aussi des autres lettres, car toutes relèvent de la même rhétorique théâtrale, qui met en place une psychologie, un éthos destiné à provoquer un drame, un pathos. Toutes sont écrites dans un style rapide, emporté par des interrogations, des exclamations, des apostrophes, qui sont autant d’effets destinés à communiquer au destinataire un état passionnel et à le faire sortir de la quiétude où peut-être il s’était installé. La lettre, nécessaire soliloque, quand elle ne reçoit pas de réponse, et c’est le cas de quinze Héroïdes, ou quand elle n’en attend même pas […], appelle un dialogue imaginaire. Ce dialogue est instauré dans les six autres lettres et défini par Cydippe comme une alternance de propos (colloquii uices, XXI, 18), qui serait, comme au théâtre, un échange de répliques.

[…]

Or, en regardant les œuvres d’Ovide, il apparaît que ces deux textes ne peuvent s’appliquer ni à la tragédie Médée, à laquelle le verbe saltare ne convient pas, ni aux Métamorphoses, trop récemment publiées pour avoir été « souvent » représentées, ni à L’Art d’aimer, interdit. Restent Les Amours et Les Héroïdes, et celles-ci plutôt que ceux-là, car elles se prêtent manifestement à un traitement théâtral, et pas seulement celles dont les arguments viennent du théâtre tragique6. D’ailleurs Ovide invite les jeunes femmes qui veulent plaire à leur amant à chanter (cantare) l’une ou l’autre des Héroïdes, comme si elles étaient des cantates7. C’est dire que la lecture muette que nous pratiquons aujourd’hui mutile considérablement l’efficacité poétique des textes.

La lecture à haute voix participe de la théâtralité du genre que redoublent les descriptions précises des postures, des gestes et des décors, qui sont comme autant de didascalies. Voici par exemple comment Ariane abandonnée déclame sa solitude (X, 17-20) : « La lune m’éclairait, je regarde si je puis apercevoir autre chose que le rivage; à mes yeux ne s’offre rien, que le rivage. Je cours de ce côté, d’un autre, partout, d’un pas incertain. Un sable profond retient mes pieds de jeune fille. »

Par le recours à la fiction, à la forme poétique et à la musique, Ovide propose donc une définition approfondie de la lettre, jusqu’à en faire un monologue tragique. De ce fait le caractère informatif habituel à une lettre est estompé au profit de méditations intérieures. Ainsi Pénélope, qui informe son mari de la situation alarmante où elle se trouve, entremêle ses informations de confidences sur son état d’âme […].

Ovide a limité le sujet de ses lettres à l’épanchement de sentiments amoureux, suivant la même démarche qui, avec L’Art d’aimer, fait passer le genre du traité didactique dans la dépendance de la poésie galante. Mais la passion qui bouleverse les héroïnes met en lumière la nature de la lettre, qui, dans l’Antiquité, du fait encore de l’oralité de la lecture, a une fonction de représentation qui établit entre le scripteur et le destinataire une relation de quasi-présence. Mais cette relation est profondément différente de celle qu’entretiennent les lettres véritables puisqu’elle s’établit par l’intermédiaire d’un texte qui fait passer les procédés rhétoriques de la lettre dans la poésie.

DE LA RHÉTORIQUE À LA POÉSIE

Le passage de la rhétorique à la poésie apparaît le plus clairement dans les lettres inspirées du théâtre tragique, tant grec8 que latin, mais là Ovide accentue plus qu’il ne le crée un rapport déjà ancien entre la rhétorique et la tragédie. Il apparaît déjà chez les Grecs, chez Euripide surtout, et il est manifeste dans la tragédie latine. Les débats, qui se jouent dans des monologues ou dans des affrontements plus ou moins violents entre les personnages, sont conçus dans la tragédie selon les règles de la rhétorique. Inversement les règles de la rhétorique sont souvent illustrées par des exemples empruntés au théâtre tragique. À partir d’Auguste, ce rapport devient plus étroit, du moment que les tragédies disparaissent peu à peu des scènes publiques, où les remplacent les pantomimes, et sont écrites le plus souvent pour être lues devant un public de choix.

D’ailleurs la conception des Héroïdes doit beaucoup à l’éthopée, un exercice couramment pratiqué dans les écoles de rhétorique. C’était un discours, proche de la suasoire9, qui consistait à faire parler un personnage, historique ou mythologique, saisi dans un moment particulièrement dramatique de son existence10. Parmi les sujets connus, on trouve le discours de Médée avant qu’elle tue ses enfants, ou celui d’Achille, furieux que Briséis lui ait été enlevée, deux sujets qui ne sont pas éloignés des Héroïdes III et XII. II fallait dans ces exercices inventer une argumentation et définir le caractère qui convenait au personnage qui était censé parler. Ovide accentue l’effet de fantaisie qui naît de la recherche, à l’intérieur d’un sujet puisé dans la réserve mythologique, d’une vraisemblance psychologique. On le constate dès la première lettre, où Pénélope affirme sa fidélité et son amour, conformément à l’image qu’on se fait communément d’une bonne épouse. Qu’importe si son mari jamais ne la reçoit!

Ovide, sorti de l’école, a cessé d’écrire des « vers en prose » et il a résolument écrit en vers des discours auxquels il était habitué, mais en leur donnant la forme nouvelle de lettres. Sans cesse la rhétorique affleure dans ses lettres, qui pour beaucoup sont des cris d’indignation de femmes qui estiment ne pas avoir mérité le sort qu’elles subissent. Elles plaident souvent au nom de leurs mérites non reconnus et des serments trahis.

[…]

Les héroïnes d’Ovide sont des femmes de lettres dans les deux acceptions du terme, et elles aiment manier les mots et les figures. Les antithèses, les chiasmes, les comparaisons, les subtilités spirituelles leur sont familiers. Ovide n’a pas tenté de différencier leur écriture, et elles sont toutes également virtuoses du même style. Héroïnes fabuleuses, elles connaissent par cœur leur mythologie, et elles évoluent dans une géographie et à travers des généalogies qu’elles expriment en de savantes périphrases, qui donnent au temps et à l’espace une densité étrange, comme si l’on se trouvait à l’orée d’une impénétrable forêt. Mais, héroïnes des temps lointains, portant des noms grecs, elles écrivent comme les précieuses de l’époque impériale. Ovide montre surtout la force extraordinaire du langage qui façonne une situation et l’âme de ses protagonistes. Il est, en poésie, à la fois chant et incantation magique, ce que le latin dit avec le seul mot carmen. Le langage des Héroïdes est constamment un charme.

Il l’est quand il suggère des scènes empreintes d’une grande sensibilité poétique. La nature apparaît dans les rêveries bucoliques de Phèdre et d’Œnone et au travers de nombreuses comparaisons. Mais c’est la mer surtout qui est décrite comme un personnage intégré au monde élégiaque, puisque c’est elle qui sépare les couples […]. Le paysage est toujours un état d’âme, composé de déréliction et d’agitation, comme les flots désertés par les voiles de la perfidie.

Le charme naît surtout de la transformation des tonalités épique et tragique par la tonalité élégiaque. La grandeur et l’horreur sont atténuées par l’humanisation des personnages et par l’artifice même de l’entreprise littéraire. Il en ressort un pathétique permanent mais tempéré par le plaisir de l’écriture.

[…]

Mais c’est l’épopée surtout qui subit une profonde mutation en étant intégrée à des monologues d’inspiration tragique et écrits en distiques élégiaques. L’Iliade, dans la lettre de Pénélope, est racontée à la fin des repas par d’anciens combattants qui dessinent avec quelques gouttes de vin le site de Troie (I, 32); Briséis incite Achille à reprendre le combat, afin qu’il reste près d’elle (III) et Laodamie pense, comme Pénélope (I, 41-46), qu’il y a plus de courage à aimer qu’à combattre (XIII, 79). Et la mission d’Énée, qui doit fonder en terre italienne la puissance romaine, devient une perfidie dans la pensée de Didon (VII). Réduite à de brefs récits et amputée de ses valeurs héroïques, de surcroît contaminée par la tonalité tragique des lettres, l’épopée est dénaturée.

Il est évident que ce traitement du genre que venait d’illustrer Virgile, pour la plus grande gloire du régime, n’était pas sans implication politique, mais Ovide n’était pas seul à jouer avec l’épopée. Properce et Tibulle l’avaient déjà réduite et défigurée dans leurs élégies, et des auteurs d’épopées, qui osaient succéder à Virgile, mêlaient l’amour aux exploits héroïques. […]

Ainsi Ovide, en choisissant l’amour comme thème unique de ses premières œuvres, s’inscrit dans un courant qu’il n’a pas créé. De même, en donnant la parole aux héroïnes, il rend compte de la place des femmes dans la vie sociale à l’époque impériale et des mœurs des demi-mondaines qui enchantaient les loisirs de la jeunesse dorée. Pour ces femmes, il a écrit le troisième livre de L’Art d’aimer et Les Héroïdes, où, pour la première fois, les victimes des hommes pouvaient faire entendre leurs ressentiments, où surtout elles exprimaient leur désir amoureux.

Mais Ovide ne sacrifie pas à la volonté d’être à la mode, il unit la mondanité à la quête curieuse des mystères de l’amour. Le maniérisme de l’écriture reflète en vérité la précision de l’analyse de la passion amoureuse. La surcharge ornementale et la manière constante d’épuiser les virtualités d’une situation ou d’un trait traduisent la volonté de sonder les cœurs dans leurs plus obscurs recoins et d’amener à la lumière des sentiments cachés et de les nommer.

LES TOURMENTS DE L’AMOUR

Les Héroïdes sont donc novatrices par la rencontre de divers caractères jusque-là épars dans les œuvres des autres poètes. […]

La lettre fictive, la parole laissée aux femmes, l’éloignement mythologique, la création d’un pathétique né au croisement du tragique et de l’épique, l’écriture élégamment distanciée, l’accumulation enfin de tous ces caractères composent pour une bonne part l’originalité d’Ovide. Pour le reste, il est dans l’adéquation de la mise en œuvre littéraire aux tourments amoureux subis par les femmes qui sont le sujet des lettres. Car, n’en doutons pas, une vérité psychologique est cachée dans ces poèmes, où les femmes deviennent toutes des Sappho, où le poète lui-même prend la place des femmes, ou, comme on disait au XVIIe siècle, se fait « secrétaire des héroïnes amoureuses11 ».

Les Héroïdes doivent être lues comme un recueil, c’est-à-dire que chaque poème est à la fois autonome et partie du tout. À les lire ainsi, on sera sen­sible à l’unicité du sujet et aux variations de son traitement et derrière le ressassement de certains motifs on trouvera la volonté de saisir les passions humaines dans leurs plus délicates nuances.

Il est vrai que l’ensemble donne une première impression de ressassement. Les motifs ne sont pas infinis, et ils sont tous, ou presque, dans l’élégie de Properce (IV, 3) qui paraît être le programme développé par Ovide. Mais il y a ajouté des variations qui tiennent aux rapports entre la femme qui écrit et son destinataire. Pénélope et Laodamie sont des épouses aimantes, fidèles, et séparées de leur mari par la guerre de Troie, achevée pour l’une et pas encore commencée pour l’autre. Déjanire, épouse elle aussi, est trompée par son mari, comme l’est la barbare Médée par le Grec Jason, qui n’accorde pas à leur mariage une grande valeur juridique. Les femmes qui ne sont pas mariées ont de leur liaison une vision élégiaque et croient que les promesses tiennent lieu de contrat. […]

Malgré ces différences, toutes sont égales devant l’absence et devant le désir. Et elles le savent, car, souvent, elles tirent de leur expérience douloureuse des vérités générales, qu’elles expriment en des sentences qu’on peut extraire des textes et qui constituent une morale fondatrice du code amoureux. En constituant ce recueil de lieux communs, elles donnent à leur aventure singulière une valeur exemplaire et elles échappent un instant à leur insupportable solitude. […]

Certaines héroïnes tentent aussi d’échapper à la conscience de leur monstruosité et elles éprouvent l’urgence d’écrire comme leur dernière chance de survie, l’ultime recours contre le sort où leur passion les a plongées, à leur corps défendant mais mal défendu.

Comme des papillons, qui vont se brûler aux lumières qui les attirent, elles tournent autour des feux qu’elles ne peuvent confier qu’à ceux qui les ont allumés. Et leur passion, presque toujours accompagnée d’une transgression, abandon physique, inceste, désobéissance à un ordre ou à un vœu, est un chemin de croix.

[…]

Les larmes sont l’expression extrême d’une attente constamment définie dans ses manifestations physiques et morales. Enfermées dans leur solitude, les héroïnes tournent en rond sur elles-mêmes ou choisissent un poste d’observation d’où elles guettent au loin la mer peuplée par les voiles qui emportent leur amant, ou désespérément vide des voiles attendues.

[…]

Mais Ovide va plus loin que Properce en analysant avec constance les effets de la passion sur les femmes solitaires. Elles-mêmes ne disposent pour les définir que d’un vocabulaire restreint. « Je brûle intérieurement; je brûle et une blessure secrète fait saigner mon cœur », écrit Phèdre, mêlant les symptômes oxymoriques du feu et du sang (IV, 19-20). Phèdre est la seule héroïne qui sollicite le désir d’un homme qui ne l’a pas abandonnée, et sa passion est le modèle du désir à l’état pur, qui, de ce fait, est innocent. Mais ce désir est aussi celui de Didon (VII, 25) : « Je brûle comme les torches de cire enduites de soufre », écrit-elle […].

[…]

À ce feu s’ajoutent l’aiguillon de la jalousie envers une rivale, imaginaire ou réelle, et surtout le sentiment d’une insupportable aliénation. […]

Ainsi, Ovide a cherché à traduire le paroxysme de toutes les postures de la passion amoureuse. De même que Virgile avait logé dans le même Champ des Pleurs des héroïnes aussi diverses que Phèdre, Procris, Ériphyle, Évadné, Pasiphaé, Laodamie, Cénée et Didon (Énéide, VI, 445-456), Ovide fait se rencontrer dans son recueil des femmes dont le point commun est d’avoir souffert du mal d’amour. Et, de même que Virgile avait associé à Didon diverses femmes, qui représentaient chacune une des facettes de son personnage, de même Ovide peint, à travers ses héroïnes, le portrait de la femme amoureuse.

En extrayant chacune de ses héroïnes du contexte où se déroulait leur histoire, Ovide a défini une image archétypale de l’amour, qui est tributaire de l’analyse stoïcienne des passions. Il montre comment les femmes ont subi une agression, en général une trahison de l’homme à qui elles avaient fait confiance. Elles éprouvent cette trahison comme un déni de justice, et souvent elles rappellent leurs bienfaits envers un ingrat et un parjure. Aucune ne trouve la réponse philosophique à cette agression, qui serait d’y opposer la force de leur âme et elles réagissent en fonction de leur condition de reine, d’esclave, de sœur, mais presque toujours comme une femme offensée. Ovide ne manifeste pas la misogynie habituelle aux Romains, et il ne donne pas le beau rôle aux hommes, bien que tous ne soient pas également coupables. Mais dans l’ensemble ils trahissent la loyauté (fides) que les poètes antérieurs à Ovide, Catulle, Tibulle, Properce, avaient posée comme fondement du pacte (fœdus) amoureux. En ce sens Les Héroïdes sont la revanche de l’élégie et de ses grâces féminines sur l’épopée et ses valeurs viriles.

Mais cette revanche est d’une rare violence. Les femmes sont en proie à un cataclysme soudain, emportées par des tornades qui sont les mêmes que celles qui déchaînent les océans. L’univers entier est ébranlé et l’on voit se rompre l’harmonie des quatre éléments qui le composent. Retenues sur la terre, les yeux fixés sur la mer, elles brûlent d’un feu ardent et rêvent d’être comme Orithye enlevée par le glacial vent du nord qui brûle d’amour pour elle, ou de s’envoler pour rejoindre leur amour absent, au risque de s’engloutir dans les flots comme Icare. Le monde qu’elles contemplent devient une métaphore de leur bouleversement intérieur.

Dans ce bouleversement, la retenue à laquelle elles aspirent est emportée. Le corps prend la parole et ses spasmes deviennent des aveux qui expriment la honte d’être méprisables et une horreur sublime. Les héroïnes disent le mal qu’elles éprouvent et le donnent à voir en même temps, dans d’excessives hypotyposes qui célèbrent la surenchère hyperbolique du langage : « je ne craignis pas de meurtrir ma poitrine, et de pousser des hurlements, en m’arrachant les cheveux, semblable alors à une mère qui voit porter sur le bûcher funèbre le corps inanimé du fils chéri qu’elle a perdu », écrit Sappho (XV, 113-116).

Comme une confession, mais sans la notion du péché et de Dieu, sans le secours de la contrition, l’aveu de la passion aboutit à un excès désespéré, qui associe amor et mors12. La mort est souvent au terme de l’amour, que ce soit celle des protagonistes ou celle de victimes emportées dans la débâcle de passions qui leur sont étrangères. Ovide montre que le style nouveau, conçu dans les écoles de rhéteurs, était le mieux adapté à l’expression des contradictions internes qui ne peuvent se dire qu’en antithèses, en chiasmes, en oxymores et dans la fulgurance de traits brefs et incisifs. Et ce style emporte dans ses excès l’inuentio et la dispositio, qui étaient les bases du discours politique et juridique.

On entrevoit, au terme de ces analyses, qu’Ovide a voulu donner à la lettre une position littéraire inédite. Il a en littérature un point de vue que l’on pourrait dire « moderne ». En effet, toute la tradition depuis Furetière jusqu’à Léautaud met la lettre dans les dessous de la littérature, mais Jacques Derrida parle d’une forme qui « n’est pas un genre mais tous les genres, la littérature même13 ». C’est bien ce que montre Ovide, quand il réunit tous les genres à l’intérieur de ses lettres et qu’il les uni­fie grâce à l’expression lyrique de sentiments personnels. Or, ces sentiments sont tellement extrêmes qu’ils nécessitent, pour les traduire, l’exploitation de toutes les veines du langage. Aussi le langage de la passion trahit-il la passion du langage et substitue-t-il au corps absent un corps de mots. Et ce nouveau corps, qui s’exprime avec une prolixité libérée des contraintes morales et sociales, s’enivre de sa liberté de parole et de l’amour de l’amour. « J’aimais aimer », écrira saint Augustin. Les héroïnes d’Ovide peuvent en dire autant, mais si elles aiment l’amour, qui blesse ou qui tue, c’est parce que le discours amoureux est une exaltante folie, qui vaut d’être vécue, même au prix de la mort.

Texte tiré de la préface de Jean-Pierre Néraudau dans le recueil Ovide – Lettres d’amour, Les Héroïdes publié dans la collection Folio classiques aux Éditions Gallimard, 1999

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1 La première (Pénélope à Ulysse), la plus brève, compte 116 vers; la seizième (Pâris à Hélène), 378 vers. Certaines lettres comportent des lacunes, en particulier à l’incipit.
2 Strophe composée de deux vers (un distique) formée pour le premier d’un hexamètre dactylique et pour le second d’un pentamètre dactylique. C’est par excellence le vers de l’élégie grecque et latine de l’Antiquité. (Note de l’adaptateur)
3 Sur l’opportunité de parler, aujourd’hui de « genre », voir Geneviève Haroche-Bouzinac, L’Épistolaire. La lettre dans l’An­tiquité ne constitue pas un genre reconnu.

4 Ces expressions sont empruntées à Caroline Kruse, « Un objet brûlant », dans La Lettre d’amour, p. 20-26, qui est une réflexion sur l’usage de la lettre d’amour dans le théâtre de Marivaux.
5 Ce sont les lettres de Phèdre (IV), d’Hermione (VIII), de Déjanire (IX), de Canacé (XI), de Médée (XII), de Laodamie (XIII) et d’Hypermestre (XIV).
6 Ces remarques sont empruntées à Augustin-F. Sabot, « Les Héroïdes d’Ovide », p. 2576-2577.
7 La cantate composée en 1796 par Beethoven sur un monologue de Médée (Opus 65):
Ah, perfido, spergiuro,
Barbaro traditor, tu parti?
ou encore les opéras de Charpentier (Médée, 1693) et de Che­rubini (Médée, 1797), donnent une idée de l’effet dramatique que pouvaient produire Les Héroïdes mises en musique.

8 Ovide a pu s’inspirer d’Eschyle pour l’Héroïde XIV, de Sophocle pour les Héroïdes VIII et IX et d’Euripide pour les Héroïdes IV, XI, XII et XIII.
9 Un discours propre à persuader. (Note de l’adaptateur)
10 Voici par exemple les sujets des sept suasoires transmises par Sénèque le Père dans son recueil de Controverses et suasoires : Alexandre délibère s’il doit lancer ses navires sur l’Océan; les trois cents Lacédémoniens restés seuls face à Xerxès délibèrent s’ils doivent fuir; Agamemnon délibère s’il immolera Iphigénie; Alexandre délibère s’il entrera dans Babylone malgré un oracle défavorable; les Athéniens délibèrent s’ils abattront les monuments de leurs victoires sur les Perses, Xerxès menaçant de revenir s’ils ne le font pas; Cicé­ron délibère s’il doit demander la vie à Antoine; Cicéron déli­bère s’il brûlera ses œuvres, sur la promesse d’Antoine de lui laisser la vie sauve, s’il le fait.

11 Ogier dans la Préface de la traduction par Marolles de trois lettres héroïques écrites en latin par Sabinus, sur le modèle d’Ovide (1661).
12 Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’ab­jection. L’aveu et la confession, Points, Seuil, 1983.
13 La Carte postale, Flammarion, 1980.