Dossier dramaturgique (partie 1)

Extrait d’entretien

– Martin Crimp, à votre avis qu’est-ce que le théâtre peut dire aujourd’hui que le cinéma ou le roman ne peut pas dire?

– C’est certainement une question d’expérience, parce que le théâtre réunit des acteurs et des spectateurs, ce que le cinéma n’offre pas. Un livre le fait, mais un livre se joue dans la tête de chacun. Le théâtre se joue dans l’espace et dans les corps même du public et des acteurs. Le dramaturge est un être privilégié, car on lui offre un instrument magnifique composé d’acteurs et de spectateurs, avec le courant électrique qui est généré entre les deux. Dans ce sens, le théâtre peut dire quelque chose de différent, ou si vous me permettez un mot un peu démodé, de collectif. C’est une expérience collective et unique. Ce que l’on observe sur la scène fait du théâtre la grande épreuve du langage, une façon d’éprouver la société à travers sa parole et son discours. Même esthétiquement, les mots sont mis à l’épreuve. […] le langage dans le théâtre doit être exact, car l’épreuve du collectif est si importante que chaque choix est vital.

(Extrait d’entretien de Christophe Rauck avec Martin Crimp, lors de la création de GETTING ATTENTION au Théâtre Vidy Lausanne, novembre 2005)

Tendre et cruel : le théâtre dialectique de Martin Crimp

L’auteur britannique Martin Crimp, né à Dartford en 1956, est une figure incontournable de la dramaturgie contemporaine. Héritier de Samuel Beckett, d’Eugène Ionesco et de Harold Pinter, le théâtre de Crimp se caractérise par un travail d’exploration et d’expérimentation sans cesse renouvelé. Malgré cette grande diversité stylistique et formelle au sein de son œuvre, il convient d’observer que sa dramaturgie en est une qui bouscule autant les codes réalistes de la représentation fictionnelle que les conventions d’écriture liées à la construction du personnage et de la fable.

ATTEINTES À SA VIE (1997), par exemple, une pièce qui représente un véritable pivot dans la dramaturgie de Crimp, se décline sous la forme de dix-sept scénarios. Ces scénarios constituent autant d’attentats et de tentatives à l’intérieur desquels des voix non assignées esquissent un portrait fragmenté d’une femme aux multiples personnalités, Anne/Ann/Annie/Anya/Anuschka, figure centrale du drame, absente et énigmatique. De la même façon, dans FACE AU MUR (2002) ou encore dans les scènes de chœur dans LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA (2013), Martin Crimp indique un changement d’interlocuteur ou d’interlocutrice par un chiffre ou par un simple tiret, transformant, voire parfois évinçant, du même coup la notion d’incarnation du personnage.

À travers cette tendance, Crimp concentre son travail d’écriture autour du sens et du rythme des mots, ainsi qu’autour d’une orchestration soignée des voix qui portent les dialogues. De tels procédés dramaturgiques bousculent aussi les conditions de réception de ses pièces en contexte de représentation, nous laissant parfois avec l’étrange et fascinante impression que les interprètes sont en train de fabriquer la fiction en temps réel sur la scène. Néanmoins, ces expérimentations formelles à l’égard de la partition textuelle et des mécanismes de la fiction ne se font jamais au détriment de l’accessibilité de la langue, dont le registre est celui de l’oralité quotidienne.

Plusieurs qualifient d’ailleurs son œuvre de « théâtre de voix », propice à l’élaboration d’« espaces culturels et mentaux » témoignant de la friabilité de la condition humaine et de la complexité des enjeux de nos sociétés occidentales contemporaines. Sur ce dernier point, le théâtre de Crimp évolue « sur une ligne de crête qui est celle du non-manichéisme », comme le remarquait la journaliste française Laure Adler. Maintenir cette dialectique, ou cette fragile mise sous tension de la pensée, est l’une des exigences du métier de dramaturge selon Crimp, car pour créer un dialogue qui porte à réfléchir, l’auteur doit « apprendre à se tenir de part et d’autre » des discours critiques et des prises de position de son temps.

L’un des thèmes de prédilection de Crimp est celui des rapports de domination entre les individus, dans les sphères de l’intime et du politique. Ses pièces s’ouvrent généralement sur une situation réaliste apparemment banale, mais à l’intérieur de laquelle l’auteur introduit graduellement des fissures et de l’étrangeté, laissant ainsi affleurer les jeux de pouvoir, la violence enfouie ainsi que les zones de désir et d’opacité intrinsèques aux relations interpersonnelles. Les dialogues crimpiens sont à la fois « tendres et cruels », souvent empreints d’ironie et d’un humour caustique.

Le parcours de dramaturge de Martin Crimp

La carrière de dramaturge de Crimp débute dans les années 1980, alors qu’il se joint au groupe d’écrivains et d’écrivaines en résidence de l’Orange Tree Theater de Richmond. Ce théâtre de création de la banlieue londonienne porte à la scène ses premières pièces telles que LIVING REMAINS (1982), FOUR ATTEMPTED ACTS (1984), DEALING WITH CLAIR (1988) et PLAY WITH REPEATS (1989). Parallèlement, quelques-unes de ses pièces sont aussi diffusées sur les ondes de la radio BBC : THREE ATTEMPTED ACTS (1985), DEFINITELY THE BAHAMAS (1987), DEALING WITH CLAIR (1992) et THE COUNTRY (1997).

La décennie suivante marque un tournant dans son parcours, alors que ses pièces sont jouées dans les grands théâtres de Londres. En 1990, il entame avec NO ONE SEES THE VIDEO une longue et fructueuse collaboration avec le prestigieux Royal Court Theater, une institution dédiée au soutien et au rayonnement de la nouvelle dramaturgie britannique : parmi les auteur.e.s qui sont passé.e.s dans cette enceinte, mentionnons Edward Bond, Sarah Kane et Caryl Churchill. C’est d’ailleurs au Royal Court que seront produites la plupart des pièces de Crimp : GETTING ATTENTION (1991), THE TREATMENT (1993), ATTEMPTS ON HER LIFE (1997), THE COUNTRY (2000), FACE TO THE WALL (2002), FEWER EMERGENCIES (2005), THE CITY (2008) et IN THE REPUBLIC OF HAPPINESS (2012).

Au tournant des années 2000, son théâtre est joué sur les scènes au-delà de l’Angleterre : il a notamment collaboré en France avec Luc Bondy (TENDRE ET CRUEL, 2004) ainsi qu’avec le compositeur britannique George Benjamin pour lequel il a écrit les livrets des opéras INTO THE LITTLE HILL (2006), WRITTEN ON SKIN (2012) et LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE (2018). Crimp a également développé une étroite complicité artistique avec la metteuse en scène britannique Katie Mitchell depuis la création de THE COUNTRY. La pièce LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA a d’abord été créée en allemand sous le titre ALLES WEITERE KENNEN SIE AUS DEM KINO avec Mitchell en 2013, au Deutsches Schauspielhaus d’Hambourg. Par ailleurs, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA est le troisième texte de Martin Crimp à être joué dans l’enceinte du Théâtre ESPACE GO, après LA VILLE (Denis Marleau, 2014) et LE TRAITEMENT (Claude Poissant, 2003, 2005 et 2007).

Réécrire le discours du messager

Outre la création de ses propres drames et des traductions de nombreuses pièces du français vers l’anglais (Molière, Ionesco, Genet, Koltès), Martin Crimp s’est également plongé dans le répertoire tragique grec pour mieux le revisiter. En 2004, il a écrit CRUEL AND TENDER/TENDRE ET CRUEL, d’après LES TRACHINIENNES de Sophocle. À l’époque, Crimp avait cherché à inscrire la pièce dans l’actualité, évacuant les détails du mythe grec pour faire plutôt écho à la guerre en Irak. Il y avait donc, comme l’a remarqué Crimp en entretien, un « léger aspect fait divers à cette réécriture ».

Dix ans plus tard, Crimp renoue avec la tragédie antique en écrivant LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, d’après la pièce d’Euripide LES PHÉNICIENNES. Cette fois, le dramaturge a abordé le processus de réécriture différemment :

« Pour LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA […] j’ai préservé les transactions essentielles des scènes grecques et j’ai utilisé le chœur de manière ultramoderne, pour fixer le cadre. […] Je ne voulais pas qu’il y ait la moindre réduction, je voulais préserver et restituer les détails issus de la mythologie. Donc ma façon d’aborder les classiques a changé.

En travaillant sur les tragiques Grecs depuis 2004, j’ai découvert qu’il n’y a rien de nouveau… Quand j’écris des pièces où il y a un récit, qu’est-ce que je fais? Eh bien, je ne fais que reproduire le discours du messager dans la tragédie grecque. »

(Extrait d’un entretien de Martin Crimp avec Laure Adler, diffusé à l’émission Hors-champs sur les ondes de France Culture le 24 juin 2014)

Un épisode du cycle thébain

LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA raconte l’histoire de la guerre fratricide entre Polynice et Étéocle, les deux fils d’Œdipe et Jocaste, qui s’affrontent pour la possession du trône de Thèbes. Il s’agit de l’un des épisodes du cycle thébain, une épopée perdue consacrée à la destinée tragique des Labdacides, la lignée royale de la cité cadméenne de Thèbes.

L’auteur à l’origine de ce cycle nous est inconnu et l’épopée originale est perdue, mais ses épisodes ont été repris par d’autres poètes grecs épiques et tragiques tels qu’Homère, Eschyle, Sophocle et Euripide. Les deux épisodes les plus revisités et les plus connus du cycle sont certainement l’ŒDIPODIE (ou l’histoire d’Œdipe) et la THÉBAÏDE (ou la guerre des sept chefs contre Thèbes, conséquence de la querelle entre les fils d’Œdipe, Polynice et Étéocle).

L’épisode d’Œdipe

LE SPHINX
Il est sur terre un être à une voix, ayant deux et quatre et trois pieds; seul il change parmi ceux qui vont sur le sol, en l’air et dans la mer; mais quand il marche en s’appuyant sur plusieurs pieds, c’est alors que son corps a le moins de vigueur.

ŒDIPE
Ô chanteuse des morts au vol sinistre, écoute malgré toi notre voix qui met fin à tes crimes. C’est l’homme qui petit, étant sorti du sein, a d’abord quatre pieds lorsqu’il se traîne à terre; puis vieux, comme un troisième il appuie son bâton, quand sous le faix de l’âge, il tient courbée la nuque.

(Argument des PHÉNICIENNES d’Euripide, Les Belles Lettres, 1950)

TIRÉSIAS
Hélas! hélas! Qu’il est terrible de savoir, quand le savoir ne sert de rien à celui qui le possède!

(ŒDIPE ROI, Sophocle, Les Belles Lettres, 2007)

Le plus connu des héros du cycle thébain est Œdipe, le fils parricide et incestueux du roi Laïos et de la reine Jocaste. Œdipe est d’abord célébré comme un héros et accède au trône de Thèbes après avoir résolu les énigmes du Sphinx, un monstre ailé à tête de femme et au corps de lion qui dévorait quiconque tentait de franchir les remparts de la cité sans avoir su répondre à ses questions. Des années plus tard, Œdipe tombe cependant en disgrâce lorsqu’il apprend qu’il est l’assassin de son père et l’amant de sa propre mère, avec qui il a eu quatre enfants : Étéocle, Polynice, Ismène et Antigone. Accablé par la révélation de ses origines et la conscience de ses crimes, Œdipe se crève les yeux. Ce fragment du mythe a par ailleurs inspiré à Sophocle la célèbre tragédie ŒDIPE-ROI. Dans LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, Martin Crimp synthétise l’épisode d’Œdipe avec esprit et efficacité, à la manière du « mythe grec pour les nuls » :

TIRÉSIAS
Les dieux ont mis en garde Laïos de pas s’reproduire
mais y s’reproduit, y’a Œdipe
pis Œdipe malgré toutes les dispositions précautionneuses
le tue pis marie sa prop’ mère
pis quand y découvre les faits réels
(a) de parricide et
(b) d’inceste maternel
y s’crève les yeux
c’qui revient à faire un nœud dans l’histoire d’l’humanité.

CRÉON
Tout l’monde/sait ça.

(Martin Crimp, traduction québécoise de Christian Lapointe, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, scène 9)

La guerre fratricide d’Étéocle et de Polynice

TIRÉSIAS
Les deux fils – oh? – pensent qu’y peuvent cacher toute ça
en l’forçant à quitter la vie publique :
y le frappent – crachent su’ ses vêtements
pensent qu’y peuvent couper l’nœud dans l’histoire d’l’humanité
mais comme un animal pris dans un coin y s’retourne contre eux
et le nœud s’resserre pis s’resserre… […] Ces deux garçons vont s’entretuer Créon
– y sont eux-mêmes le nœud –
leurs armées vont laisser des bouts d’leur chair dans l’pré […]

(Martin Crimp, traduction québécoise de Christian Lapointe, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, scène 9)

L’épisode du cycle thébain succédant à celui d’Œdipe, la Thébaïde, raconte qu’après qu’Œdipe se fut aveuglé, ses fils Polynice et Étéocle l’enfermèrent dans le palais et l’humilièrent. Œdipe jeta alors une malédiction sur ses fils : ils s’entretuèrent pour la possession du trône de Thèbes. Craignant que la malédiction ne s’accomplisse, les deux frères s’entendirent pour régner sur la cité alternativement, une année sur deux. Polynice convint de laisser Étéocle, l’aîné, siéger sur le trône en premier. Or, au terme de son année de règne, Étéocle refusa de céder sa place. Polynice s’exila alors à Argos, chez le roi Adraste qui est sans héritier masculin. Là-bas, après avoir scellé une alliance politique avec Adraste en épousant sa fille Argia, Polynice entreprit de lever une vaste armée contre Étéocle. Accompagné par l’armée argienne d’Adraste, armée dite des « Sept Chefs », Polynice assaillit la citadelle de Thèbes.

LES SEPT CONTRE THÈBES d’Eschyle

Le premier auteur tragique à reprendre l’épisode de la Thébaïde est Eschyle, qui a écrit LES SEPT CONTRE THÈBES en 467 av. J.-C. La tragédie raconte la guerre entre l’armée thébaine (le camp d’Étéocle) et l’armée des Sept Chefs (le camp de Polynice) autour des sept portes de la citadelle cadméenne. Au terme de la guerre, c’est l’armée d’Étéocle qui l’emporte, mais Polynice et Étéocle s’entretuent. Chez Eschyle, le chœur témoignant des événements se compose d’un groupe de Thébaines.

LES PHÉNICIENNES d’Euripide

Entre 411 et 408 av. J.-C., soit près de soixante ans après Eschyle, Euripide s’intéresse lui aussi à cet épisode en écrivant LES PHÉNICIENNES. Au Ve siècle av. J.-C., Athènes était une démocratie, et la figure du tyran servait de contre-exemple politique par excellence. C’était le mode de gouvernement à éviter. À cette époque, le passé tyrannique d’Athènes n’était pas si loin et la cité n’allait pas tarder à retomber dans une forme de gouvernement autoritaire à la fin de la guerre du Péloponnèse, avec la « Tyrannie des trente », l’hégémonie de Sparte et l’empire macédonien. La pièce d’Euripide, LES PHÉNICENNES, écrite alors qu’Athènes est en train de perdre la guerre, est imprégnée de cette menace imminente du retour à la tyrannie. Avec sa pièce, Euripide élaborait-il une paraphrase du déclin de sa propre cité? À travers le récit de l’assaut contre Thèbes et de la dérive autocratique des frères ennemis, seraient-ce les ravages de la guerre, la fin de l’âge d’or d’Athènes (la démocratie et la prospérité éprouvées sous Périclès) qu’il aurait tenté de relater? Les discours d’Étéocle et de Polynice n’évoquaient-ils pas, à la manière du pastiche, ceux des sophistes qui proliféraient à Athènes à cette époque?

D’un point de vue dramaturgique, à la différence d’Eschyle, la tragédie d’Euripide ne se consacre pas uniquement au récit des affrontements guerriers. Elle accorde en effet beaucoup plus d’importance à la perspective des membres de la famille royale tels que Jocaste, Antigone, Créon (le frère de Jocaste), Tirésias (le devin) et Ménécée (le fils de Créon).

Un autre élément important distingue la tragédie d’Euripide de celle d’Eschyle : le chœur est cette fois composé de femmes phéniciennes. Ces jeunes étrangères ont été envoyées en Grèce à titre d’offrandes de la part du royaume de la Phénicie, en reconnaissance des origines phéniciennes de la ville de Thèbes : la mythologie raconte que c’est Cadmos, le fils d’un roi phénicien de Tyr, qui aurait fondé la ville de Thèbes. Dans la tragédie d’Euripide, le chœur est de passage à Thèbes, mais sa destination finale est le sanctuaire de l’oracle de Delphes, un lieu où sont livrées les prophéties du dieu Apollon. Les Phéniciennes sont donc coincées à Thèbes à cause de l’assaut de Polynice et elles témoignent de la guerre qui éclate. Finalement, il est intéressant de constater que la pièce d’Euripide rassemble et reprend des éléments importants des tragédies de ces prédécesseurs, telles que LES SEPT, ŒDIPE ROI, ANTIGONE et ŒDIPE A COLONE.

La voix de Jocaste

JOCASTE
Dis-leur que s’entretuer ça veut dire me tuer moi.

(Martin Crimp, traduction québécoise de Christian Lapointe, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, scène 11)

Chez Eschyle (LES SEPT CONTRE THÈBES) comme chez Sophocle (ŒDIPE ROI), Jocaste se suicide en apprenant qu’elle a épousé son fils. Cependant, dans LES PHÉNICIENNES, Euripide se livre à une remarquable innovation par rapport à ses prédécesseurs : non seulement Jocaste est-elle encore vivante, mais elle occupe une place centrale au sein de la tragédie. En effet, Euripide ouvre sa tragédie avec l’entrée d’une Jocaste survivante, mais marquée par la fatalité. Elle apparaît seule, arborant robe de deuil et crâne rasé, cristallisant tous les malheurs accablant la lignée des Labdacides. C’est d’ailleurs à travers la voix de Jocaste qu’Euripide récapitule les épisodes antérieurs du cycle thébain, soit la suite d’événements funestes qui, de l’ancêtre Cadmos à Œdipe, ont mené à la guerre fratricide de Polynice et d’Étéocle.

Dans sa réécriture, Crimp va encore plus loin : c’est à Jocaste qu’il confie la longue tirade qu’Euripide réservait quant à lui au messager vers la fin des PHÉNICIENNES. Chez Crimp, c’est donc à travers le corps et la voix de Jocaste que nous est raconté le terrible affrontement des armées de Polynice et d’Étéocle devant les murailles de la cité de Thèbes. Ce détournement dramaturgique, qui nous permet d’appréhender le combat depuis la perspective de la mère des frères ennemis, amplifie le caractère tragique du récit final de l’officier messager.

La voie d’Antigone

JOCASTE
Tes frères essayent de s’entretuer.
Tu t’en vas là-bas pour les en empêcher.

ANTIGONE
J’m’en vas pas là-bas – ça pue – c’est dégueulasse –
y’a jusse des gars là-bas.

JOCASTE
Y’a tout l’temps jusse des gars. Deal with it.

(Martin Crimp, traduction québécoise de Christian Lapointe, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, scène 11)

Dans l’ANTIGONE de Sophocle, la protagoniste apparaît tout de suite comme une figure de résistance qui refuse d’obéir au roi et qui est prête à mourir pour la justice de sa cause. Toutefois, dans LES PHÉNICIENNES d’Euripide, et chez Crimp du même coup, le parcours de cette figure féminine gagne en complexité : entre le début et la fin de la tragédie, on assiste aux événements qui transformeront Antigone. Au début de la pièce, en effet, elle nous apparaît comme une enfant qui n’est presque jamais sortie du palais et de son gynécée (appartement des femmes dans les maisons grecques et romaines). Chez Euripide, elle est innocente et timide, tandis que chez Crimp, elle est candide et arrogante à la fois :

ANTIGONE
Icitte c’est Thèbes. Chus pas du côté des perdants. J’peux pas l’être.

(Martin Crimp, traduction québécoise de Christian Lapointe, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, scène 3)

À la fin de la pièce pourtant, après avoir été témoin de la barbarie inouïe du champ de bataille et de la mort violente de ses proches, elle reparaît désarmée, lucide et transfigurée par la fatalité :

ANTIGONE
Sois brave sois brave sois brave : /Chus brave à quoi ça fucking sert. »

(Martin Crimp, traduction québécoise de Christian Lapointe, LE RESTE VOUS LE CONNAISSEZ PAR LE CINÉMA, scène 14)

Antigone est désormais celle qui tiendra tête à Créon en disant vouloir offrir une sépulture à son frère Polynice, celle qui refusera la voie du mariage et celle qui sera condamnée par Créon à accompagner son père dans l’exil.

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