Entretien avec Brigitte Haentjens

Brigitte HaentjensQuelle est l’origine de ton intérêt pour UNE FEMME À BERLIN?
C’est par hasard que je suis tombée sur le livre dans une librairie, il y a au moins sept ans. Dès la première lecture, j’ai été transportée, j’ai trouvé le livre percutant. Je l’ai rapidement fait lire à plusieurs personnes de mon entourage, mais au départ, je ne pensais pas nécessairement l’adapter au théâtre. Je ne sais pas quand la décision s’est prise. Sans doute, il y a au moins trois ans. C’était devenu une évidence. Peut-être que ça l’était au départ : la culture allemande, la thématique, l’écriture, tout devait m’appeler là…

Qu’est-ce qui t’a fait éprouver la nécessité de confier la voix principale de ce texte à Sophie Desmarais?
J’ai tout de suite pensé à elle. C’est peut-être dû à sa jeunesse, à sa force, à ses yeux ardents, à sa sensibilité. Au début, j’ignorais qu’on cheminerait vers une adaptation à plusieurs voix. Avec Sophie, nous avons lu ensemble le texte à haute voix. Puis, dans un deuxième temps, les trois voix supplémentaires se sont imposées. Je trouve qu’il y a beaucoup de justesse dans l’idée d’interpréter ce texte à quatre, plus précisément par ces interprètes, vu la richesse de leurs voix assemblées. Je ne saurais expliquer pourquoi. C’est très instinctif.

Avec son quatuor de comédiennes, l’adaptation possède une couleur très féminine. Par ailleurs, l’adaptation de Jean Marc Dalpé ne choisit pas d’adapter le journal en pièce de théâtre réaliste. Comment décrirais-tu la transposition?
Il était évident dès le départ que la transposition dialoguée sur le mode réaliste, comme on le ferait pour un film, ne m’intéressait pas. Je n’avais pas du tout envie de voir des soldats russes sur scène et je ne désirais pas non plus peindre une sorte de carte postale de la guerre. Et puis la transposition naturaliste me semblait à contresens du texte. Le journal, son écriture, c’est ce qui a sauvé Marta. C’est une description, une narration, une réflexion. C’est un regard sur des événements passés, hier, avant-hier, il y a quelques années. Remettre l’action au présent me semble absurde.

J’ai mis en scène plusieurs spectacles sur le mode choral et beaucoup de spectacles solos. Pour UNE FEMME À BERLIN, je crois que d’un point de vue formel, j’avais le goût d’autre chose : c’est passé par cette répartition du texte entre différentes voix. Je trouve que Jean-Marc a réalisé une adaptation formidable au caractère musical et très rythmé. Ici, la parole rebondit tout le temps grâce à des jeux de relais et de combinaison qui donnent à la matière une expression variée.

Dans LA DOULEUR, que tu as beaucoup citée en répétition, Marguerite Duras a cette phrase : « La douleur est telle, elle étouffe, elle n’a plus d’air. La douleur a besoin de place1. » Or, on n’a pas l’impression que le texte de Marta Hillers porte principalement sur la douleur.
Quand on lit le livre, on ressent l’ironie de celle qui écrit. Mais quand on met le texte en scène, on sent que la douleur est finalement très présente. Le fait de l’incarner change complètement notre perception du texte. Dans le livre, la douleur est déguisée par la force de l’écriture. Il n’y a pas d’apitoiement. Peut-être aussi est-ce dû au recul nécessaire pour la publication. Mais dans une salle de répétition, on est plongé dans le présent du texte, de ce qui est relaté. La douleur explose dans le travail. Comme quand on raconte quelque chose la première fois et que l’émotion nous saisit.

On sent ici que le corps féminin est avant tout un territoire occupé. De ce point de vue, vois-tu une filiation entre ce que raconte Marta Hillers et les préoccupations de Heiner Müller dans son théâtre?
La femme comme territoire occupé, c’est une notion que Müller a beaucoup développée. Il associe souvent les femmes au tiers monde opprimé, voire pillé par le système capitaliste. Il pense que la force subversive, révolutionnaire, est portée par les femmes. Dans HAMLET-MACHINE OU MEDÉE MATERIAU, les personnages féminins sont, aux yeux de Müller, l’équivalent de ces pays d’Afrique du Nord ou du Proche-Orient que les Occidentaux ont colonisés, soumis ou armés. Christa Wolf, l’auteure est-allemande, fait la même analogie.

Le texte résonne aussi beaucoup avec l’esclavage sexuel comme stratégie militaire, doctrine qui n’a hélas pas perdu de son actualité…
Le corps des femmes a toujours été un territoire à prendre en temps de guerre. Une sorte de « dû » pour la peine du soldat. Les femmes en temps de guerre, depuis la guerre de Troie et même avant, sont souvent transformées en esclaves sexuelles. En Afrique, au Proche-Orient, au Vietnam, en Croatie, partout. Comme le dit Thorstein Veblen en 1899, « La première forme de propriété fut celle non pas de la terre, mais celle des femmes conquises aux ennemis et prises comme butin ». Et ce n’est pas le cas qu’en temps de guerre d’ailleurs. Les femmes sont encore trop souvent à prendre, à soumettre, à violer, à assassiner. 

Étonnamment, ce qui marque dans ce texte, c’est aussi la fantaisie de ces femmes qui tentent de survivre. Cet aspect semble très présent dans ta direction d’acteur.
Le côté ludique, c’est une constante dans mes spectacles. Je crois que dans le désespoir, la vie s’exprime par ce genre de fantaisie. Je suis aussi intéressée par la façon dont ces femmes se comportent entre elles; elles sont parfois mesquines, mais souvent décomplexées. Quand la mort n’est pas loin, les farces ne le sont pas non plus. Elles sont nécessaires. Il y a une grivoiserie qui surgit au voisinage de la mort. C’est une poésie du désespoir. La grivoiserie appartient aussi largement au monde des femmes du peuple.

D’ailleurs, malgré les épreuves endurées, ce témoignage se révèle très digne et aucunement larmoyant.
Ce qui est frappant dans ce livre, c’est en effet la dignité féminine, l’extrême lucidité de celle qui parle. On reçoit ici le récit de quelqu’un qui se tient debout, et qui opte pour la vie. En choisissant le viol domestique plutôt que le viol sauvage, elle opère en quelque sorte une prise de pouvoir sur son corps. C’est très troublant, car il s’agit d’un acte de résignation terrible, mais qu’elle affirme comme étant un choix. Probablement est-ce un artifice pour supporter la douleur. Peut-être que la dignité s’est aussi imposée dans le travail de réécriture après coup. Plus largement, ce texte donne la parole au peuple des femmes, parle du courage féminin. Le peuple des femmes semble ici traversé par un courant solidaire, au-delà des mesquineries.

Le fait qu’il n’y ait plus de main d’œuvre, que tous les hommes soient au front a changé la place des femmes dans la société allemande.
La donne a changé, les femmes ont travaillé dans l’armement. La Deuxième Guerre mondiale a opéré une transformation de la condition féminine. La guerre a été source d’émancipation. Les femmes au travail, les femmes chefs de famille avaient à prendre beaucoup de responsabilités. La guerre de 40 a ébranlé les rôles traditionnels. Dans UNE FEMME À BERLIN, il y a de très belles lignes sur le regard que les femmes allemandes portent sur les hommes vaincus.

Mais après la Deuxième Guerre mondiale, on sait aussi que les femmes qui avaient couché avec l’ennemi ont vu peser sur elles une honte. Hillers n’a pas voulu publier le texte en son nom propre. À quoi tient le côté subversif de ce texte?
La subversion consiste ici à inverser un certain rapport : au lieu de subir, les femmes agissent. Elles se procurent une sorte de protection pour avoir à manger et éviter une violence qui aurait pu être encore plus grande, plus destructrice. Mais les choses ne sont pas simples à décrire. Sont-elles, malgré tout, victimes? Leur arrive-t-il de jouir avec leurs souteneurs? Ont-elles aimé certains Russes? On ne peut le savoir. Les femmes françaises, qui ont eu des histoires avec des Allemands, ont aussi été traînées dans la boue et ont été tondues. Peut-être qu’il y en a, parmi elles, qui sont tombées en amour? C’est intéressant de voir qu’on a puni les femmes qui ont collaboré « sexuellement », pourtant la collaboration française avec l’ennemi était plus que fréquente.

Que veut dire le fait que l’homme n’arrive qu’à la fin? Le choix que tu as fait avec Jean Marc est très radical.
C’est vrai, c’est radical. Pour moi, cela s’est imposé très tôt, ce surgissement masculin à la fin, alors que la pensée romantique de Gerd a aidé Marta à vivre, à traverser les épreuves. Ce qui est intéressant dans l’arrivée du fiancé, c’est que son attitude est aussi terrible, aussi dure que ce qui a précédé. Refuser le fait du viol, ne pas vouloir entendre ce que sa fiancée a subi, c’est d’une violence inouïe par rapport à ce qu’elle attendait. C’est ici d’autant plus fort que l’acteur, Frédéric Lavallée, est très élégant et distingué. Cela contraste avec l’ordure qu’est fondamentalement Gerd, le fiancé. En même temps, je ne le juge pas. La guerre détruit tout.

En portant UNE FEMME À BERLIN à la scène, que souhaites-tu partager avec le public?
Partager aujourd’hui avec le public cette parole de courage et de dignité au milieu du chaos me semble essentiel. Ce qui est beau dans le livre, ce n’est pourtant pas son aspect documentaire historique, même si en Allemagne, le sujet des viols généralisés à l’arrivée des Russes demeure tabou. Il ne s’agit pas non plus de montrer du doigt, d’une dénonciation, mais de faire entendre. Même si on ne peut pas savoir comment, la parole fait son chemin souterrainement dans l’être humain, dans l’imaginaire collectif. J’espère que les mots de Marta Hillers nous rendent plus clairvoyants.

Propos recueillis par Florent Siaud le 17 juin 2016

1 Marguerite Duras, La Douleur, Paris, Gallimard, « Folio », édition 2015, p. 13-16.