Bertolt Brecht

TRÈS TRÈS BRIÈVEMENT : BERTOLT BRECHT
Bertolt Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956) est un poète, auteur dramatique, metteur en scène et théoricien du théâtre dont les œuvres et les idées ont marqué profondément le théâtre du XXe siècle et dont l’influence se fait encore sentir aujourd’hui. Il est difficile de parler de ses idées, vu qu’elles n’ont cessé d’évoluer au cours de sa vie. Mais on peut dire qu’à partir de la fin des années vingt – après L’Opéra de quat’sous – influencé par la pensée de Marx et les luttes révolutionnaires, il cherche à créer un théâtre qui provoque chez le spectateur un regard critique sur le monde. Il propose un théâtre épique, qui tient davantage du récit que du suspense dramatique : il conçoit un théâtre où le spectateur ne se demande pas ce qui va se passer, mais où il peut observer comment les choses se passent, se pensent et se négocient. Ainsi, dans plusieurs de ses pièces, on indique souvent au début de la scène comment elle va se terminer. Par exemple : « Trois ans plus tard, Mère Courage se retrouve en captivité, avec les restes d’un régiment finnois. Sa fille pourra être sauvée, ainsi que sa carriole, mais son fils honnête va mourir. » Sa démarche l’a mené à repenser le jeu de l’acteur; il a travaillé à un procédé qu’il nommait le Verfremdungseffekt, étrangement traduit en français par « distanciation » alors que, littéralement, le concept de Brecht se traduit par « effet de rendre étrange ». Il s’agissait pour lui de créer un jeu où les rapports de pouvoir cachés de la vie quotidienne cessent d’être évidents pour devenir « étranges », observables, donc transformables. Il souhaitait aussi en mise en scène que la mise en place et les attitudes corporelles des comédiens – ce qu’il appelait le gestus – montrent de façon lisible les enjeux de pouvoir social, politique et économique de l’action et des personnages. Il a écrit de très grandes pièces qui sont propulsées par ses recherches théoriques, mais qui les dépassent, dont MÈRE COURAGE ET SES ENFANTS, LA VIE DE GALILÉE, LA BONNE ÂME DU SE-TCHOUAN, LE CERCLE DE CRAIE CAUCASIEN, LA RÉSISTIBLE ASCENSION D’ARTURO UI, HOMME POUR HOMME, sans oublier ses étonnantes pièces de jeunesse comme BAAL et DANS LA JUNGLE DES VILLES.

UNE INTUITION DE MARIELUISE FLEISSER

Fleisser, dans AVANT-GARDE, ne tombe jamais dans le travers de réduire une idée à la simple émanation d’une psychologie individuelle; en fait, tout subjectif qu’il soit, son texte s’accorde au principe que les idées doivent être jugées à l’aune de valeurs explicites. Mais elle fait tout de même cette observation sur « le poète », dans le seul passage qui prend ouvertement en compte que Brecht, au moment où elle rédige AVANT-GARDE, est une figure majeure qui a changé le théâtre en profondeur. Elle écrit :« Il minimisait les sentiments, il se faisait une force de ses défauts. Pourquoi pas, s’il y parvenait, s’il en faisait du grand art? Il avait son dogme personnel, taillé aux mesures de son cas particulier, et qui serait encore moderne dans trente ans. Et lorsqu’il triompherait, le théâtre traditionnel aurait explosé. Il était résolu à imposer son dogme, à faire sauter le théâtre. »

BRECHT ET SES COLLABORATRICES

En 1994 paraît un ouvrage à la fois fascinant et répugnant : Brecht and Company. Sex, Politics and the Making of Modern Drama de John Fuegi (publié en français chez Fayard en 1995 sous le titre Brecht et Cie). Dans cette biographie massive de 732 pages, Fuegi, le fondateur de l’International Brecht Society, professeur à l’Université du Maryland et spécialiste de Brecht de réputation internationale, répète sur tous les tons avec toutes les variantes possibles que Brecht était une ordure avec les femmes, que ses arrangements financiers tenaient généralement de l’escroquerie et que la majorité de ses pièces ont été en très grandes parties écrites par des collaboratrices – qui étaient aussi ses amantes.

L’acharnement que l’ouvrage met à détruire l’image de Brecht lui enlève de la crédibilité. Toutefois, il met en lumière ce que les spécialistes de Brecht savaient : plusieurs de ses œuvres sont le fruit de collaborations. Et au fil des éditions des pièces de Brecht, il est intrigant de voir le nom des collaboratrices apparaître, disparaître et réapparaître… En dépit de sa mauvaise foi, Fuegi réussit tout de même à montrer que l’ampleur de ces collaborations est plus grande que ce que l’on croyait, même si plusieurs de ses affirmations reposent sur des suppositions informées plutôt que sur des preuves irréfutables.

Les trois principales collaboratrices de Brecht ont été Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin et Ruth Berlau. Ces trois femmes ont toutes été profondément amoureuses de Brecht, le suivant dans ses exils, travaillant pour lui en échange de miettes de son attention et de son affection. Ce qui est une sorte de mystère, c’est que ces trois créatrices auraient pu avoir par elles-mêmes et pour elles-mêmes des carrières artistiques majeures. Or toutes trois ont choisi de mettre au service de Brecht la plus grande part de leurs capacités intellectuelles et artistiques.

Elisabeth Hauptmann (1897-1973) a rencontré Brecht à Berlin dès son arrivée en 1922. Elle aurait collaboré à HOMME POUR HOMME, à L’OPÉRA DE QUAT’SOUS bien davantage que ce que l’on croyait, et serait l’auteure majeure de HAPPY END. Elle serait aussi presque entièrement responsable de la réécriture par Brecht du DOM JUAN de Molière.

La comédienne et militante communiste danoise Ruth Berlau (1906-1974) a été une collaboratrice majeure pour LA BONNE ÂME DU SE-TCHOUAN, LE CERCLE DE CRAIE CAUCASIEN, LES VISIONS DE SIMONE MACHARD et SCHWEYK DANS LA SECONDE GUERRE MONDIALE.

La comédienne, militante et écrivaine Margarete Steffin (1908-1941) est morte jeune, à 33 ans, et son travail avec Brecht ne se sera déroulé que sur dix ans. Mais c’est vraisemblablement avec elle qu’il a connu sa plus grande effervescence artistique comme auteur. Elle a grandement collaboré à plusieurs pièces majeures dont TÊTES RONDES ET TÊTES POINTUES, GRAND-PEUR ET MISÈRE DU IIIE REICH, LA VIE DE GALILÉE, MAÎTRE PUNTILA ET SON VALET MATTI (avec Hella Wuolijoki), LA BONNE ÂME DU SE-TCHOUAN, LE CERCLE DE CRAIE CAUCASIEN et MÈRE COURAGE ET SES ENFANTS.

Bertolt Brecht et Hélène Weigel

La constance créatrice dans la vie de Brecht aura toutefois été la comédienne Hélène Weigel (1900-1971), qu’il a rencontrée en 1923 et épousée en 1929. La complexité et la profondeur de leur relation, qui a résisté aux innombrables liaisons de Brecht avec d’autres femmes, ont été une constante dans la vie de l’auteur. Elle a créé plusieurs personnages majeurs de l’œuvre de Brecht, jouant entre autres dans LA MÈRE, LES FUSILS DE LA MÈRE CARRAR et GRAND-PEUR ET MISÈRE DU IIIE REICH. Mais c’est dans le rôle d’Anna Fierling, le personnage principal de MÈRE COURAGE ET SES ENFANTS qu’elle a marqué l’histoire du théâtre contemporain. À la mort de Brecht, elle a pris la direction du Berliner Ensemble, qu’elle a assumée jusqu’à son décès.

Marieluise Fleisser n’a collaboré à aucune œuvre de Brecht, mais celui-ci s’est servi de sa pièce PIONNIERS À INGOLSTADT en 1929 pour asseoir sa réputation d’enfant terrible du théâtre allemand – vouant l’auteure à la haine de ses concitoyens.

LE JEUNE BRECHT

Lorsque Marieluise Fleisser écrit AVANT-GARDE au début des années soixante, elle sait que le personnage qu’elle évoque sous le nom du poète ou de l’homme est déjà une des grandes figures du théâtre moderne. Et il est vraisemblable de croire que la mort de Brecht en 1956 et celle de son mari Bepp Haindl en 1958 lui ont donné la liberté nécessaire pour écrire ce texte d’inspiration autobiographique.

Même si Fleisser, lorsqu’elle rédige son livre, connaît la magnitude et l’importance de Brecht, elle n’oublie pas qu’elle écrit sur le jeune Brecht, sur un homme encore dans la vingtaine en train de faire une entrée fracassante dans le monde théâtral allemand – et non sur un génie universellement reconnu pour avoir révolutionné l’écriture dramatique, la mise en scène et les théories du théâtre.

Qui est ce Bertolt Brecht qui a marqué sa vie et son œuvre, et dont elle a été l’amante entre 1923 et 1929?

Brecht est à ce moment-là un artiste émergent qui fascine tous ceux qui le rencontrent par sa personnalité hors normes, sa capacité de persuasion, son ahurissante arrogance, ses idées atypiques et la prolifération de ses aventures amoureuses. En fréquentant l’artiste de cabaret Karl Valentin, il a appris les vertus sociales de l’humour noir. En se faisant lancer des bocks de bière à la tête par des vétérans alors qu’il récitait sa Légende du soldat mort, il a pris goût à la griserie de la provocation. En fréquentant les milieux théâtraux, il a compris que ce serait là son art de prédilection.

Lorsque Marieluise Fleisser fait sa connaissance en 1923, il est le jeune auteur dont tout le monde parle à cause de trois pièces qu’il vient d’écrire : BAAL, TAMBOURS DANS LA NUIT et DANS LA JUNGLE DES VILLES. Ces pièces lui ont valu en novembre 1922 le prestigieux prix Kleist et, à l’âge de 25 ans, d’être désigné comme l’avenir du théâtre.

Mais le Brecht de la maturité lentement se précise. Déjà, à cette époque, Brecht cherche à créer un théâtre dépouillé de tout sentimentalisme. Il est aussi influencé par le mouvement de la « nouvelle objectivité » qui privilégie le concret, la matérialité des choses et le sociopolitique, souvent avec cynisme, voire avec cruauté. Ce désir de représenter les rapports humains dans ce qu’ils peuvent avoir de brutal, sans les enjoliver, c’est ce qui trouve écho aussi chez Marieluise Fleisser.

Le jeune Brecht est aussi de plus en plus fasciné par la malléabilité de l’être humain, sa capacité à être transformé, ce dont témoigne sa pièce HOMME POUR HOMME dont il crée une première version en 1926.

Les poèmes de Sermons domestiques (1927) et la création de L’OPÉRA DE QUAT’SOUS (1928) assoient la réputation de Brecht. Il n’est plus seulement le jeune artiste provocateur, il est le jeune artiste provocateur qui a réussi. Mais, la provocation est un dieu vorace; c’est à cette divinité que Brecht sacrifiera Marieluise Fleisser, montant PIONNIERS À INGOLSTADT de façon délibérément scandaleuse sans même se soucier de l’avis de l’auteure.

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